第二单元 英美新批评

虽然俄苏形式主义发轫于二十世纪初，并在二十年代在苏联形成了一定的影响，而且俄国的形式主义者们大多是大学知识分子，本身的文学素养极好，又通晓欧洲多国语言，但事实上俄苏形式主义基本上一直是俄国/苏联本土的文学现象，并没有传播到欧美其他国家。究其原因，一是因为俄苏形式主义者们讨论的主要是俄国文学和文化现象，很少触及到俄国之外的国家；二是当时俄国政局动荡变化，西方知识界对此时俄苏文学的发展并不大关心，同时俄苏形式主义受到国内政治形势的影响很快便销声匿迹了；最主要的是，当时欧美文学批评遵循的还是亚里士多德到黑格尔（G. W. F. Hegel）到马克思的哲学传统，把文学视为对现实的反映，崇尚的是反映的内容而不是反映的手段和方式，文学本身的存在性质还没有引起他们的注意。由此可见，俄苏形式主义倡导对作品形式的关注，对文学本身的关注，其革命性、先锋性不言而喻。

但是，当俄苏形式主义达到鼎盛时，在欧美也确实出现一股和它极其相似的文学文化思潮，这就是英美新批评（Anglo-American New Criticism）。虽然两种文艺思潮之间还没有发现存在直接的联系，但双方的理论主张在许多方面都不谋而合，特别是在对文学形式的追求上，因此批评界常常把双方统称为“形式主义”。既然俄苏形式主义的影响只局限在俄国，所以英美新批评就显得更加重要，因为它是本世纪在欧美第一个倡导形式研究的文艺批评理论，并且形成重大影响，一直延续了半个世纪。在谈论英美新批评之前，有必要回顾一下二十世纪初欧美文学研究的状况。

十九、二十世纪之交的欧美文坛文学实证主义、唯美主义和浪漫主义文学批评占主导地位，主要的批评方法在欧洲有象征主义、意象主义、表现主义、唯美主义，在美国有文学激进派、新人文主义、心理分析及文化历史批评。其主要特点是，欧陆的新潮批评越来越关注文学表现本身，美国文坛则一方面受到欧陆文学思潮的影响，一方面对本国批评现状越来越不满。

象征主义（symbolism）是继浪漫主义、现实主义、自然主义之后兴起的一个诗歌流派。象征主义文学思潮和创作方法在浪漫主义鼎盛期已经初露端倪，表现在喜欢使用暗示、含蓄等写作手法。象征主义注重表现个人情感，但和浪漫主义不同，他们描写的大多是个人内心的隐秘，采用的方法就是对诗歌语言进行革新，对俄苏形式主义者所谓的日常语言进行重新组合，产生出人意外的效果。早期象征主义诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）把外部世界理解成“意象的储藏室”，认为想象是人类灵魂的统帅，最适于表现诗人内心隐秘和真实的感情；马拉美（Stéphane Mallarmé）同样注重意象的出人意料，强调想象的创造能力，主张用艺术揭示深邃的意境（Adams 1971:629—630, 693—694）。1890年代早期象征主义（或作为文学流派的象征主义）解体，但其创作思想和艺术风格一直延续到二十世纪。如法国诗人瓦莱里（Paul Valéry）通过进入超验的心灵世界来表达诗人“玄虚的思考和空灵的抒情”；爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats）要凭借想象力“找出那摇曳不定的、引人深思的、有生机的韵律”；英国诗人庞德（Ezra Pound）倡导使用意象（“一个想象的漩涡，各种思想不断升降、穿过其中”），主张用精妙的意象“转瞬间呈现给人们一个感情和理智的综合体”（Trilling,1970:285—306）。

表现主义（expressionism）文艺理论主要指意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce）在《美学》（Aesthetic, 1902）中的主张，认为艺术中最重要的是表现和直觉，通过艺术家赋予的艺术形式反映出来，达到他所谓的“外部化”（externalization）。这是艺术家瞬间的心灵展现，是艺术家和鉴赏者心灵的沟通，而与作家意图、社会时代、道德标准等毫无关系。克罗齐区分了知识的两种表现形式：逻辑—直觉、理智—想象，共相—个别，概念—形象，为几乎同一时期的俄苏形式主义和后来的英美新批评的发展（如文学/科学，文学语言/日常语言，内部研究/外部研究等艺术自主论）做了理论铺垫（Adams, 1971:727—735）。稍晚一些的英国学者科林伍德（Robin George Collingwood）在《艺术原理》（Principles of Art,1938）中也同样区分了技艺（craft）和艺术（art）之别，认为不具备表现特征的艺术只是技艺，其目的主要是实用性的，而艺术主要不在于它的外在功利性，而在于其自身。因此，艺术的本质就是为表现而表现，就是表现形式，表现的对象是心智中的“情感”，而不是外部世界的存在物。

唯美主义（aestheticism）产生于十九世纪末，其主张可以用一句话来概括：为艺术而艺术。法国诗人戈蒂耶（Théophile Gautier）逆浪漫主义而行，于1830年代提出艺术的全部价值就是形式美，以“艺术移植”的方法再现感官、视觉上的纯粹美，导致艺术向唯美和自然主义转变。英国作家王尔德认为美是永恒的，不带任何功利色彩和利害关系；艺术是纯粹的，它的作用是创造（make）而不是模仿（copy），因此艺术和现实生活没有直接的关系，它自足自律，生活、自然只是对艺术的模仿；艺术和其他文字形式不同：散文或科学文章依赖于内容来表现真理，而艺术里的真理就是它的形式，所以艺术家应当关注的只能是创造美或美的形式（Adams 1971:673—685）。

二十世纪之交时以上的文学主张风行于英国乃至整个欧洲大陆，其影响不但波及美国而且还产生了美国本土的艺术思想。美国建国以后，以波士顿为中心的新英格兰地区因其清教主义和绅士文学传统曾一度成为全国的文化中心。但南北战争后，纽约、芝加哥等城市迅速崛起与波士顿分庭抗礼，那里的年青作家群思想敏锐、观点新潮，向新英格兰文学传统提出挑战，使得后者“无可挽回地衰落”了。当时的美国文学界分为两派：保守派虽然愿意重新评价新英格兰传统，但仍然以柏拉图、亚里斯多德的古希腊文化传统和阿诺德（Matthew Arnold）为代表的新古典主义为基础，基本上沿袭了清教和绅士文学这个美国的传统。与之相对的是“文学激进派”，他们吸收欧洲大陆的哲学思想，批评已经日趋落后的美国习俗，一度成为美国文坛的主要声音。但无论是保守派还是激进派谈论的都只是文学的教诲作用，他们对新批评的形成并没有直接的影响，即使有，这种影响也只能是负面的，倒是受欧陆思潮影响的几位批评家更值得重视。

汉尼克（James Gibbons Huneker）是二十世纪之交时美国主要的印象主义批评家。他撰写过小说、戏剧、音乐、美学等方面的评论，在纽约的《实录报》（New York Recorder）和《太阳报》（New York Sun）等报刊上对绅士文化传统进行批判。这些文评缺乏深刻的见解和完整的结构，大多属于印象式批评。但他的贡献在于引进了欧陆的新思想，在《反传统的剧作家》（Iconoclasts:A Book of Dramatists, 1905）,《自我之上的超人》（Egoists:A Book of Supermen, 1909）和《一个印象主义者的漫游》（Promenades of an Impressionist,1910）等著作里评介易卜生、福楼拜、萧伯纳、马拉美、尼采、波德莱尔等欧洲新潮作家和批评家，“对沉闷的美国文坛犹如一股清风”，其影响甚至波及欧洲文坛（Bode,1973:88—91,144）。另一位批评家斯宾加恩（Joel Elias Spingarn）是克罗齐的热心追随者，1899年他出版《文艺复兴时期的文学批评史》（History of Literary Criticism in the Renaissance），克罗齐为这本书的意大利文译本写了前言。他最著名的是根据讲座稿修订而成的论文集《新批评》（The New Crit-icism,1911），被称为“美国批评史上的一个里程碑”。该书虽然在内容上和后来的英美新批评并没有很大的关联，但至少“新批评”这个术语第一个出现，并且以此为题的讲座“赋予了这一美学运动以名称及明确的方向”（斯皮勒1990:218）。所谓“明确的方向”指的是他和汉尼克一样，强调文学的自足自律，主张对文学作品本身开展有深度的审美批评。门肯（Henry Louis Men-cken）是二十年代美国最有影响的社会批评家和文学批评家。他的父母是德国移民后裔，自己深受德国文化的影响，很小写诗作曲，显露出文学天赋。他广泛阅读，尤其喜爱肖伯纳，马克·吐温，赫胥黎等人的著作，形成了自己激进的民主主义思想。他积极介入当时的文学论战，任《时髦人士》（The Smart Set）主编期间发表批评文字近百万言，向传统价值观和美国文学现状发起猛烈攻击。他尖刻地批评美国人的虚伪市侩、偏见狭隘，推崇尼采（Friedrich Nietzsche）的怀疑哲学，文学上则喜新厌旧，倡导尖锐泼赖的批评风格，并且通过文学评论赞扬扶植了一批和他一样桀骜不驯的作家如马克·吐温（Mark Twain）和德莱塞（Theodore Dreiser）（Glicksberg, 1951: 25—26, 73—78）。作为文学史家，早年的布鲁克斯（Van Wyck Brooks）同样也对美国传统文化的陈腐一面进行过猛烈的批评。在《马克·吐温的磨难》（The Or-deal of Mark Twain,1920）中他认为马克·吐温由于幼年受到加尔文主义的规束致使他的情感发展受到阻碍，而绅士传统和市民习俗也使他的文学天赋受到压抑。《亨利·詹姆斯的朝圣之旅》（The Pilgrimage of Henry James, 1925）则批评了詹姆斯远离本土致使文学创作日渐衰颓。此外，布鲁克斯在分析美国文学天才先天不足、后天难成的原因时，指出除了要有主导性的批评领袖外，还有必要组成“自尊自强的文学团体”，这样“一切就都会全然改观”（盛宁，1994:39）。和门肯一样，布鲁克斯对美国文化传统持激烈的批评态度，尤其是批评“新清教”过分偏向物质追求，忽视生活里的审美价值，导致美国文学里缺乏活生生的生活，甚至连马克·吐温这样的作家也逃脱不了商业化的影响。但和门肯不同，布鲁克斯1934年以后态度发生明显变化，从早期批评新英格兰文化变成转向肯定赞扬之，并对当年对19世纪新英格兰作家报有的“幼稚”看法表示后悔。

总的说来，这个时期欧洲大陆各种文艺新潮已经开始了对文学艺术本身的重视，开始了对文艺自身规律的追求和探索，从这个意义上说，俄苏形式主义的出现就不是那么的突兀，因为俄国本身就是欧洲大陆的一部分，俄国知识界和欧洲知识界一直就有密切的联系；而且从欧陆文学思潮出发，俄国形式主义的出现就不那么平白无故，它的许多文学主张，如文学的自主自律性、文学与非文学之分等看上去也就不那么“新潮”了。当然，虽然不论是俄国还是英美的形式主义都会赞同艺术具有独立性和独特性，都会努力挖掘艺术的本体存在，但他们毕竟和当时的文艺思潮有很大的不同，仍然是批评领域里的一场革命。如它们都不会同意表现主义，因为把“诗”定义为直觉和表现的产物会导致心理主义，且直觉—表现多指艺术创作主体，而作品本身的艺术性未能揭示。他们也不会赞同象征主义，个中原委俄苏形式主义者已经表达得很清楚。至于美国的文学批评，其主流仍然还是文化历史批评，即使对文学本质问题有所涉及，在探讨的深度上远未达到欧陆思潮的程度。和整个二十世纪相比，世纪初的美国文学批评仍然处于萌芽状态，因为批评家仍然缺乏信心和勇气，欧陆尤其是英国的批评传统仍然占据着主导。因此布鲁克斯在《美国的成年》里竭力要发掘出美国的文学批评传统，以便树立信心，但依然底气不足。批评家W. C．布朗在1901发表的一篇文章中指出：“只有在批评里时代的观念才能变得清晰，得以成形，连贯地得到表达。……它本身就是文学，因为它本身既是评论又是创造，直接表露观念而不是间接地表达，比如像印象主义者那样按时间顺序记录评论家的感受，或依据某种间接的客观的评判标准进行衡量”（Glicksberg,1951:7—12）。这一方面表明美国的批评时代尚没有真正到来，一方面表明美国批评家们已经意识到文学批评是一门独立的学科，在美国文学中应当占有一席之地，确实需要有一个实实在在的理论突破。

英美新批评（以下简称“新批评”）的历史延续了近半个世纪，批评家一般把新批评的理论发展划分为三个阶段：起始（1910—1930），成形（1930—1945），鼎盛（1945—1957）。至于新批评产生的确切年份则说法不一。如果以英国美学家休姆（T. E. Hulme）为“现代英美文论的第一个推动者”，或以美国诗人庞德（Ezra Pound）为新批评的“远祖”，则新批评兴起于二十世纪初。如果以瑞恰慈（I. A. Richards）、燕卜逊（William Empson）等人的学术活动为起点，则新批评开始于二十年代。如果以新批评形成系统的理论特征算起，则也有人说它开始于三十年代后期（Fekete 1977:86）。但休姆、庞德毕竟离新批评稍稍远了一些，只能算是理论先驱；瑞恰慈、燕卜逊又明显地过于接近新批评（实际上他俩已经属于新批评群体），三十年代后期实际上已经接近新批评发展的鼎盛，而美国批评家艾略特（T. S. Eliot）则是承上启下的人物，所以不妨把他作为新批评的第一人。艾略特是现代派诗人，主要从事文学创作，但也发表过许多著名的文艺评论，其中1917年发表的《传统和个人才能》（Tradition and the Individual Talent）可以认作新批评的一个序言（注意：此时也正是俄苏形式主义最活跃的时候）。

从标题看，艾略特谈的是文学传统和个人创造之间的关系。和休姆、庞德一样，艾略特直接的批评目标是浪漫主义对个人的过分突出和现代派对传统的一味否定。他认为，创新固然重要，但是，“任何诗人最好并且最个人的东西也许就是前辈诗人最有力地表现他们不朽之处”。因此，诗人必须具备历史感，不仅要能看到“过去中之过去”，还要看到“过去中之现在”。要做到这一点，诗人必须做出某种“牺牲”，即放弃自己个人的情感，溶入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特征。因此，“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，这就是艾略特著名的“个性泯灭论”（extinction of personality）或“去个性化论”（depersonalization）：在氧气和二氧化硫发生化学反应生成硫酸的过程中，白金作为催化剂，既不可或缺又本身不受任何影响。诗人创作时他的思想犹如白金，既是创作的源泉又不介入作品中去，“艺术家越高明，他个人的情感和创作的大脑之间分离得就越彻底”。浪漫主义个人消失之后，艾略特的艺术家还剩下什么呢？那就是媒介（medium）。文学作品的媒介就是文本，是语言本身：“诗人要表达的不是什么‘个性’，而是某种特别的媒介，只是媒介而不是个性，在这个媒介里种种个人感觉和亲身经历被用特别的出人意料的方式组合在一起”。这里，诗人的个人情感（emotions）已经“死”了，而这种情感的奇妙组合（fusion）却代代流传。由此可见，把艾略特称为新批评家并不为过，因为他非常明确地突出了新批评所崇拜的“文本”即“媒介”，他谈的“传统”实际上是文学媒介的传统，去个性化和后来新批评对“情感谬误”的竭力反对如出一辙，情感/组合的区别也十分近似俄国形式主义及新批评所一再坚持的日常语言与文学语言、故事与情节的二元区分。此外，艾略特还明确地指出，去个性化的优点就是“更接近于科学的状态”，这与形式主义一直想把文学研究科学化、使文学研究成为独立的研究领域的努力完全一致（Adams,1971:784—787）。

如果说在新批评的起始阶段艾略特类似于俄苏形式主义的什克罗夫斯基，从文学创作和文学批评实践谈论批评理论的话，对应于雅各布森的也许就是英国批评家瑞恰慈，因为瑞恰慈试图用现代语义学和现代心理学的原理来阐释文学阅读。二十年代他写了多部著作，系统地阐发了他的批评理论，对新批评后来的发展产生了巨大的影响。在《文学批评原理》（Principles of Literary Criticism,1924）中，瑞恰慈明确提出了两种不同的语言使用：科学中使用的语言与情感表达中使用的语言。科学中的语言指涉明确，逻辑性强，指涉的结果可以检验，正误分明。而表达情感的语言只是为了说明态度、感觉，往往不遵循明晰的逻辑关系，甚至没有可以明辨的指涉；即使有，指涉的作用也只是陪衬性的，第二位的，情感才是主要的。在心理活动方面，科学语言中如果指涉有误，后果只能是交流的失败；而在情感语言里，即使语言本身的指涉有较大误差，只要能引出需要的情感或态度，语言交流的目的仍然算是达到了。瑞恰慈把诗歌语言称为“准陈述”（pseudo-statement），以区别于指涉清晰的科学语言，这里他的语言观和俄苏形式主义者的语言观几无二致。在《实用批评》（Practical Criticism,1929）中瑞恰慈通过对学生的实际阅读进行评估后认为，一般的语言（包括诗歌语言）可以行使四种语言功能：观念（sense），感情（feeling），语气（tone），意图（intention）。在实际语言运用中，可能会由于语言使用情况的不同使以上部分功能得到突出而掩盖住其他功能，从而使语言具有四种不同的意义类型。如在科学语言里“功能”要大于“感情”；竞选演说里“意图”最主要；诗歌里突出的是“感情”（Lodge, 1972:111—120）。这里文学语言/科学语言的区分已经不是那么绝对，而是你中有我，我中有你，只是看谁占的分量重。这自然使人想起俄苏形式主义和布拉格学派的“前置—后置”说，以及雅各布森的语言六要素（说话者，受话者，语境，讯息，接触，代码）和六功能（指称，情感，意动，接触，元语言，审美），功能依所突出要素的不同而不同。如突出讯息则显示出审美功能，突出语境则显示指称功能等。当然俄苏形式主义和新批评并不会接受瑞恰慈阐释中明显的心理主义，但是无疑会赞同分离出语言中的文学性。

三十年代之后，新批评进入其发展的第二阶段即稳步发展的阶段。此时瑞恰慈渐渐脱离批评理论，他所倡导的语义学研究方法被他的学生燕卜荪所继承。燕氏于1930年出版《含混七型》（Seven Types of Ambiguity），主要通过具体的文本解读，阐发瑞恰慈的批评观念。此书实际上是燕氏根据瑞恰慈对他文学课作业的批改扩充而成的，可以说是瑞恰慈“实用批评”的一个继续，但由于其中集中展示了新批评式的“细读”，对后来的欧美批评界产生过很大影响。这里的“含混”指的是由文学语言符号的歧义引起的语义上的飘忽不定，燕氏对“含混”的定义是：“任何词语的细小差别，不管这种差别有多轻微，足以引起对同一语言产生不同的反应”。燕氏以含混的复杂程度为据把它分解为七种不同的类型，最复杂的第七类含混为两义相佐且难相容，表明作者思维的根本对立。如莎士比亚剧《麦克白》中的一段话：

Mecbeth

Is ripe for shaking, and the powers above

Put on their instruments. Receive what cheer you may,

The night is long, that never finds the day.（第四幕）

最后一句的中译文一般是“振作起来吧，因为黑夜再长，白昼总会到来”。根据英文句法和剧情发展判断，这种理解完全可能。但考虑到《麦》剧浓厚的悲剧气氛和莎翁对人心黑暗面的无情揭示，把上句理解为“不论如何振作，人类总面临不尽的长夜”也并无不当（Empson 1966:1,192—202）。这种歧义分训却又并出合训的“含混”，十分类似此后新批评的其他文本阐释策略，如“悖论”,“反讽”或“张力”，而且燕氏的文本分析方式十分接近新批评的细读法。当然燕氏的阐释带有明显的心理主义，把消除含混等同于大脑的某种顿悟过程，对于这一点后来的新批评断难接受，而且《含混七型》之后燕氏的研究兴趣也别移他处，但他仍不失为这个时期新批评的典型代表。

此时新批评的另一位重要人物泰特（Allen Tate）在《诗歌中的张力》（Tension in Poetry,1938）中提出了著名的“张力”说。泰特想要通过诗歌的一个“简单的性质”入手来概括其“共同的特征”，这种企图和俄苏形式主义者的做法几无二致，只是泰特没有使用“文学性”这个术语罢了。和形式主义一样，泰特的出发点也只能而且必须是：寻找文学语言和非文学语言的根本区别。和形式主义略有不同的是，泰特并没有明确地指出文学/非文学的最终区别，但其结论已是不言自明：日常语言是“交际语言”，其目的只是为了煽情，而不是使文本具备形式特征。泰特批评了政治诗、社会诗等诗歌形式，称其为“交际诗”，陷入了“交际谬误”之中。泰特崇尚的诗歌形式是十七世纪英国的玄学派诗人，因为这种诗歌的特点是“逻辑性强的表面”加上“深层次的矛盾性”。他用一个词把这种诗歌特征予以概括，即“张力”:“好诗是内涵和外延被推到极至后产生的意义集合体”。这两个词取自形式逻辑，但泰特的用意略有不同。这里“内涵”（in-tension）指诗歌的“暗示意义”或“附属于文词上的感情色彩”;“外延”（exten-sion）则指词语的字面意义或词典意义。唯美主义、象征主义直至早期新批评和雅各布森都对诗歌的内涵强调有加，而泰特却同样看重诗歌字面意义的明晰性，即外延，因为缺乏外延的诗不仅晦涩难懂，而且形成不了意义的冲突，无法展现意义的丰富。故而泰特将两词的前缀去除，造出“张力”（ten-sion）一词，既把内涵/外延含于一身，又十分巧妙地勾勒出泰特所称道的诗性（Tate,1959:75—90，另见赵毅衡1986:55—58）。另外值得注意的是，泰特的文学性即“张力”本身已经包含有价值尺度，即“极至的”内涵与外延，而其他新批评家极少有这种主张。此外，使用“极至”也说明泰特对诗歌语言与交际语言的区分信心不足，只能用“极至”这个含混的术语来给文学语言划个范围。

这个时期新批评的一个关键人物是兰塞姆（John Crowe Ransom），不仅因为他给了新批评一个特定的称谓而使其具有更加明确的整体形象，而且他承上启下，为新批评下一步的发展打下了基础。在《新批评》里兰塞姆既肯定了艾略特等人的批评观点，又逐一剔除他们身上的心理主义，道德评判，历史主义，并在最后一章提出“本体批评”取而代之。实际上兰塞姆有关“本体批评”的说法在1934年就已经提出（Poetry: A Note in Ontology），并常常念及它，但却从来没有正面地予以定义。兰塞姆对本体批评的界定主要是否定性的：它追求的不是具体的诗歌内容或意象（physical poetry），也不是单纯的传达意念，而是诗歌本身：“对艺术技法的研究无疑属于批评……高明的批评家不会满足于堆砌一个个零散的技法，因为这些技法预示着更大的问题。批评家思考的是为什么诗要通过技法来竭力和散文相区别，它所表达的同时也是散文所无法表达的东西是什么”（Lodge,1972:237）。和俄苏形式主义一样，诗歌在这里等同于技法，本体批评要探讨的就是使文学具有文学性的东西，而文学性就是非散文性。有学者认为，兰塞姆的“本体”既指文学作品自成一体，自足自在，又指文学的存在是为了复原人们对本源世界的感知，类似亚里士多德的“模仿说”，所以此说在立论上相互矛盾（朱立元，1997:106—107）。实际上对兰塞姆来说这种实在论（realism）哲学也许本身并不矛盾：文学所反映的并非是客观现实，而是“本原世界”（original world）即客观世界的本体存在，文学的本体和世界的本体在本质上是一致的（Ransom 1979:281）。这也是新批评家们共同的信念：他们和早期俄苏形式主义不同，既拼命维持文学的自足性，维持批评的单纯性，又怀有某种政治抱负，想赋予兰塞姆所称的“形体世界”（The World's Body 1938）中的文学某种更大的社会责任。

二战前后，新批评在美国的发展达到了高潮。这时新批评的理论主张（如去个性化、含混、张力、本体批评等）已经定型，《肯庸评论》（Kenyon Review）,《南方评论》（Southern Review）,《西瓦尼评论》（Sewanee Review）等批评期刊连篇刊登具有新批评倾向的英美批评家的文章，新批评方法和思想也越来越多的进入美国大学课堂，成为文学批评的一种时尚。这个时期新批评家主要对传统批评观念进行更为彻底的批评，在理论上也达到了新的高度。

在对传统观念的批评上，维姆萨特（William K. Wimsatt）和比尔兹利（Monroe C. Beardsley）对两个“谬误”的评判最为著名。在《意图谬误》（The Intentional Fallacy,1946）一文中，两人强调作者创作时的意图往往稍纵即逝，有时甚至连作者本人也把握不准，因此不足以作为批评的依据。即使作者意图明确，这个意图也不足取，因为文本不是由作者的生活经历构成，而是由语言组成；个人生平可能和作品的形成有关，但和已经形成的作品没有直接的关系。研究诗歌（poetic studies）不等于研究个人（personal studies），因为诗歌是日常事件、个人经历经过文学技巧重新加工之后的产物。这里文学语言与日常语言二元区分显而易见，和俄苏形式主义的“故事/情节”（story/plot）说也几无二致。《情感谬误》（The Affective Fallacy,1949）中有一段著名的定义：

意图谬误是对诗歌和其起源的混淆，对哲学家来说这是“发生谬误”的特别表现。它始于从诗的心理原因寻找批评的标准，终于传记或相对主义。情感谬误是对诗歌和其效果的混淆。……它始于试图从诗产生的心理效果去寻找批评的标准，终于印象主义和相对主义。意图/情感谬误的后果就是，诗歌本身本应当成为批评判断的特别对象，现在却消失得无影无踪了。（Lodge,1972:345）

他们认为，优秀的作品不是作者个人的情感表达，而是时代的情感表达；表达的不仅仅是某个时代，而是所有时代共有的、永恒不变的人类情感。对他们来说，批评家的任务不是如瑞恰慈般列数个人对作品的情感反应，而是将情感冻结，使之凝结于作品的文字之中。如果说《意图谬误》旨在从文学批评中去除作者，《情感谬误》则去除了读者，使批评对象只剩下文本自身，批评家面对的是永恒的“精致的瓮”，批评实践也得到了纯洁，成了泰特所说的“本体批评”。实际上，这个时候不论是对意图谬误还是对情感谬误进行评判在新批评来说都不再新鲜，因为几乎从一开始新批评的矛头就直指这两个“谬误”（如艾略特的“去个性化”和泰特对“交际诗”的批评）。尽管当时它们主要指十九世纪实证主义和浪漫主义批评传统，但到二十世纪四十年代大多数文学评论中这两个概念仍然占据着主导，可见它们是传统批评的核心。平心而论，作者生平、传记材料（尤其是作者自传）在文学研究中至今还在起着重要作用，在新批评退出批评舞台后，这两个概念仍然流行，如阐释学家赫希（E. D. Hirsch）就坚持作者意图是文本阐释所追求的唯一目标，后结构主义者S．费希也持相似的观点。可是，经过维姆萨特和比尔兹利的有力批判，后世批评家再也不敢轻易使用这两个“谬误”了。

这个时期的另一位新批评家是布鲁克斯（Cleanth Brooks）。他曾是兰塞姆的学生，三十年代一直编辑新批评的重要喉舌《南方评论》,1947年到耶鲁大学任教，使耶鲁成为新批评鼎盛时期的中心（三十多年后耶鲁英文系又成了美国解构学派的中心[Yale Gang of Four]，不知和新批评 [Yale Group] 有什么内在的联系）。布鲁克斯的影响实际上几年前就已经显现。在《悖论的语言》（The Language of Paradox,1942）中，他以“悖论”作为诗歌语言的特征，排除了“不存在任何悖论痕迹”的科学语言；同时依赖新批评所特有的文本细读方法，分析了“悖论”在几首诗歌里的存在。如布鲁克斯最欣赏的邓恩（John Donne）所写的《圣谥》（Canonization），就把疯狂与理智、世俗与精神、死亡与永生等含义相背的主题融为一体，使诗余味无穷（Lodge, 1972:300—302）。实际上，布鲁克斯的“悖论”在本质上并不是什么创新：悖论把“已经黯淡的熟悉世界放在了新的光线之下”，和俄苏形式主义的“陌生化原则”十分相像；而悖论产生于“内涵和外延都具有重要作用的语言之中”，又不禁使人想起泰特的“张力”说。

几年之后，布鲁克斯又提出了另一个著名的概念“反讽”（Irony As A Principle of Structure,1948）。“反讽”作为一种修辞手法，在西方文艺批评中由来已久，已经成了“诗歌的基本原则、思想方式和哲学态度”，尽管不同的批评家对什么是反讽见解不一。布鲁克斯首先认为现代诗歌技法可以完全归之于“对暗喻的重新发现及完全依赖”，而暗喻或反讽“几乎是显示诗歌重要整体唯一可以使用的术语”，这和俄苏形式主义追求文学性的做法十分相似。布鲁克斯对反讽的定义是：语境的外部压力加上语言内部自身的压力，使诗歌意义在新的层面上达到了动态平衡（Adams,1971:1041—1048）。这里，泰特的“张力说”甚至布鲁克斯本人的“悖论说”的痕迹都展露无遗。此外，布鲁克斯认为反讽在现代西方诗歌中表现得最为彻底，因为诗歌语言到了现代已经过于陈腐，急需要重新振兴方能传情达意。这里不仅体现出俄苏形式主义的“陌生化”原则，而且使“反讽”超出了对诗歌语言的一般描述，变成了诗歌本身质量高低的价值判断，这在新批评家中尚不多见（这和泰特把“张力”作为评判标准的做法有些相似）。需要说明，布鲁克斯以上的两个概念“悖论”和“反讽”意义十分相近但又不完全相同。“悖论”指“表面荒谬实际真实”的陈述，“反讽”则指“字面意义和隐含意义之间相互对立”；即“悖论是似是而非，反讽是口是心非”（赵毅衡，1986:185—187）。但是布鲁克斯在使用这两个术语时常常相互等同，只是有时才把反讽归入悖论的一部分。

另一位非常有影响的“耶鲁集团”（Yale Group）新批评家是韦勒克（RenéWellek）。和上述新批评家不同，韦勒克没有提出过什么特别的新批评阅读理论，也没有创造什么新批评术语，而是新批评理论的集大成者。他和沃伦（Austin Warren）合著的《文学理论》（Theory of Literature,1949）可以说是在新批评发展的顶峰期对新批评文学主张所做的最为完善的理论总结，并且作为美国大学文学课的读本，影响一直延续至今。他从五十年代起花费三十年时间撰写鸿篇巨制《当代批评史》（A History of Modern Criticism:1750—1950）,1986年出齐。虽然此书资料翔实，旁征博引，气势恢，但新批评在此期间已经从巅峰迅速跌入低谷并很快销声匿迹，因此这部新批评式的文学批评史的影响也江河日下。韦勒克的文学批评视野比大多数新批评家宽，他本人也不认为自己属于新批评派，但在新批评从鼎盛到衰落的十年间，他可以说是其核心人物。其实韦勒克是最早接触形式主义的英美批评家。二十年代初期他就在布拉格求学，三十年代积极介入布拉格语言学派的学术活动。在《文学理论》中，他提出了著名的内部研究/外部研究说，力主把文学作品作为最为独立自在的对象加以对待，把批评的注意力集中在作品的审美结构上，而不是把文学附属在其他学科之下。他深受斯拉夫同事们的影响：和穆卡若夫斯基、雅各布森一样，他把文学作品看作一套符号系统，致力于研究该体系中各个成分之间的相互关系；和波兰现象学家英伽顿（Roman Ingarden）一样，他在《文学理论》中着力描述文学作品的本体存在模式，被称为“新批评的哲学基础”（Makaryk 1997:485）。或者由于《文学理论》的影响太大，或者由于新批评消失得太快，或者由于曲高和寡，《当代批评史》并没有得到应有的承认。但这套巨著最系统地反映了新批评理论，最完整地表现了韦勒克的文学史观，也是新批评方法在批评史论中的成功尝试（其他现当代西方批评理论迄今尚未做过类似的尝试）。韦勒克还是新批评最忠实的辩护人，直至晚年还在不遗余力地为之争辩。在八十年代发表的《新批评：拥护与反对》（The New Criticism: Pro and Contra）中，他历数了后世批评家对新批评的不实之词，感叹道“我简直不知道现在的评论家们究竟有没有读过新批评家写的东西”（Wellek,1982:87—103）。韦勒克的批评也许有一定的道理：现代人一说起新批评便急于否定它，而真正研读新批评学说的人并不多。布鲁克斯去世前不久（1993）在一次采访中也批评了现代人学术上的浮躁，因为他们为了批评的便利，常常把新批评当成一种刻板地生产正确意义的“运转自如的机器”，把新批评家的某些论述孤立出来断章取义，或用当代的观念如“种族”、“性别”、“文化”来反衬新批评的“狭隘”（Spurlin&Fischer,1995:374—382）。

韦勒克和布鲁克斯为新批评所做的辩护大多只是他们本人的一面之词，在新批评消失四十年的今天也不会引起批评界的反应，但是他们的一点说法倒是值得注意：新批评并不是一味排除历史或社会因素，而是主张文学反映论，相信“词语指向外部世界”，诗歌“面对的是现实的图景”,“文本不是与外部世界毫无关系的某种神圣之物”。这里自然有自我开脱的因素，而且他们所举的例子并不足以让人信服新批评具有“历史的想象力”，如艾略特虽然要汲取“过去中的精华”，但这里的“过去”只是文学的传统，“去个性化”的要旨正是切断作品和现实的联系。

但韦勒克和布鲁克斯的话也不是完全没有道理。新批评一开始就和早期的俄苏形式主义有所不同，不愿意把文学和现实世界完全割裂开。实际上新批评乃至形式主义文学主张的产生本身就是对现实政治的反应：法国诗人戈蒂耶倡导“为艺术而艺术”以对抗浪漫主义和七月王朝的妥协，英法唯美主义者曾积极介入过1848年的欧洲革命，九十年代英国唯美主义、象征主义者（如王尔德、叶芝）也大部分是非英格兰的“少数族裔”，直至当代的法国结构主义、后结构主义者们也有很多是六十年代法国学生运动的积极参与者。新批评家们也是如此，他们的立场大多是明显的保守主义。休姆怀有“原罪说”的宗教观；艾略特信奉宗教救世思想；维姆萨特是罗马天主教徒；而兰塞姆和他的三个学生泰特、布鲁克斯、沃伦等“南方批评派”（the Southern Critics）则代表了“南方农业主义”（South Agrarianism），缅怀封建色彩很强的美国南方文化传统，反对由北方大工业生产所代表的资本主义和科学主义，试图以某种明确无误的信仰准则作为伦理道德的依靠，用以保持生活秩序和社会经验的完整，保持人性的完整（赵毅衡1986:196—200）。新批评家们认为，工业文明的过度发展导致人的异化，人对世界的感知变得麻木迟钝，因此诗的作用就是“恢复事物的事物性”。这个主张和俄苏形式主义的“感觉更新原则”如出一辙，不同的是新批评始终关注文学的功利作用，因此对俄苏形式主义者“并无任何同情”（Wellek,1982:96）。正因为如此，新批评家们并不像有些人所说的那样“关起门来的美学家，替国家政权培养听话的公民”。实际上，有些左派批评家甚至认为新批评的政治倾向性过于外露，功利性过于突出：“那些南方文人们如果更忠实于他们本来的农业文明观，会更好地履行社会责任”（Winchell,1996:361—363）。

从这个意义上说，新批评的“细读法”就不单单只是一种文本研读方法，而包含了一种认识论，表明一战后英美知识分子对社会现状的思考。但是新批评的认识论并不是马上变成知识界普遍的共识，如布鲁克斯在四十年代初还抱怨新批评只在南方小学校流行，“在大学中毫无影响可言”（赵毅衡，1986:14; Jefferson &Robey,1986:73,81）。但到了二战后，新批评却几乎统治了美国大学的文学系，似乎当代批评理论只有新批评一家。二战以后，美国的资本主义消费文化发展迅速，南方农业经济的残存影响迅速萎缩，新批评何以反而大行其道呢？英国批评家伊格尔顿分析了个中原委。新批评通过“细读”（close reading）法确立了文学的自主身份，使文学第一次成为可供消费的商品，顺应了资本主义商业文化的发展。新批评这个商品在美国大学里寻到了最好的市场，因为它提供了一套文本阐释方法，易于操作，十分适于大学文学课的课堂教学，这是新批评影响依旧的最重要原因。此外，和一战之后俄苏形式主义者的态度相似，二战后东西方进入冷战阶段，具有自由思想的文人们本来就对冷战思维持怀疑态度，新批评那种孤芳自赏、不愿同流合污的清高态度十分符合这些人此时的心态（Eagleton, 1985:44—50）。伊格尔顿说这些话时口气有些调侃，但颇有几分道理，因为新批评最终寿终正寝是在六十年代后半期，此时的知识界动荡最甚，知识分子追求的是积极入世的人生态度，和一战、二战后知识分子的心态迥然不同，所以对新批评的理论主张失去了兴趣。

新批评统治了西方批评界达半个世纪，尽管消亡得似乎太快（有人称之为“盛极而衰”），但也有人认为“它看上去似乎已经没有影响，只是因为这种影响无处不再以致于我们通常都意识不到”，所以与其说是“消亡”倒不如说是“规范化的永恒”（Leitch,1988:26）。布鲁克斯直到八十年代还在美国各大学巡回演讲新批评，可见追随者不乏其人：“凡是不想‘趋赶时髦文论’的教授，在授课时自觉或不自觉地采用的还是新批评方法，尤其是它的细读法”（赵毅衡，1986:214）。这其中除了以上几个原委之外，和新批评本身的特点也有关系，这就是所谓的“新批评精神”。首先，和俄苏形式主义一样，新批评从一开始就致力于寻找文学的本质，给文学以独立的本体身份。其次，新批评采用了科学主义作为自己的方法，以客观、具体、可实证为依据，建立了系统的阅读理论和思辨方式。此外，新批评提供了一整套文本分析的策略、方法，尤其是文本细读，新批评之后，尚没有任何一家批评理论可以摆脱这种阅读方式，从这个意义上说，“无论我们喜欢与否，我们今天大家都是新批评派”（同上）。正因为如此，韦勒克在八十年代还仍然认为，新批评有朝一日会卷土重来，因为“新批评的大多数说法还是站得住脚的，并且只要人们还思考文学和诗歌的性质和作用，新批评的说法就会继续有效。……新批评阐明了或再次肯定了许多基本真理，未来一定会回到这些真理上去，对此我深信不疑”（Wellek,1982:87,102）。