传统与个人才能（艾略特）

T. S．艾略特（1888—1965）1906年入哈佛大学学习语言文学和哲学。获硕士学位后去巴黎聆听柏格森的哲学讲座，此后返回哈佛学习东方哲学，1914年去牛津继续研究哲学。艾略特一生著作等身，写过相当数量的诗歌、剧本、散文，1948年获诺贝尔文学奖。他接受了柯勒律治的说法，认为文学作品是自足统一的整体，有自身的目的，反对浪漫主义追新求异的主张。他批评莎士比亚的《哈姆雷特》，因为莎氏和剧中人物哈姆雷特都没有把强烈的感情客观化。《传统与个人才能》（1919）是艾略特的早期文章，主张作家要放弃个性，文学作品要放到文学传统中按照作品本身去加以理解。他对印象式批评的批判可以视为英美新批评的先驱。

一

在英文写作中我们很少谈到传统，尽管我们偶尔在惋惜没有传统时会提到它。我们没法确指“这种传统”或“一种传统”；至多我们会用它的形容词，说某人的诗比较“传统”，甚至“太传统”。也许除了批评之外，这个词很少会出现。如果是表达一种赞许，暗示某部作品不错，这种赞许也是含糊的，带有一些欣赏古玩复制品的味道。除非你指的东西带有让人舒服放心的考古学意味，否则这个词很难让英国人听上去顺耳。

在我们欣赏在世或已故作家时，这个词肯定不大会出现。每个国家，每个民族，不但有创造性的也有批评式的头脑；他们忽略创造性天才的缺点和局限，更会忽略自己批评习惯中的缺点和局限。从卷帙浩渺的法语批评论著中，我们了解了或自以为了解了法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们就是这样没有自觉意识）法国人比我们“更具有批评意识”，有时候甚至以此自得，好像法国人不如我们有文采。也许是吧；但我们该提醒自己，批评像呼吸一样不可避免。如果我们读一本书而有所感悟，我们不妨把感慨表达出来，这样在阅读他们的批评的时候也评价一下我们自己的头脑。在这一过程中彰显出来的一个事实就是，我们在赞扬一个诗人的时候，往往会偏爱他最不模仿别人的东西。对他作品的这些特色部分，我们会声称发现了个性化的东西，是他最独特的地方。我们对这位诗人和前人（特别是最直接的前辈）的不同之处感到心满意足，努力要找到那种有别于他人的东西来加以赞赏。但是我们如果不带此种偏见来考察一位诗人，就会常常发现，他作品中不只是最好的部分，连最个性化的部分，也都是那些已故的前人，即他的前辈，最能体现不朽魅力的地方。我指的不仅仅只是作家年轻时凭印象写作的作品，完全成熟期的作品也是如此。

然而，如果传统或者传承的唯一形式是亦步亦趋，是后人紧随前人，盲目拘谨地恪守前人的成功，我们肯定没必要追随“传统”。我们见过很多这样简单的潮流，不久就消失得无影无踪了；新奇总比重复要好。传统的意义要大得多。传统不能继承，如果需要传统，必须通过艰辛的努力。首先，传统关系到历史意识，过了二十五岁，如果仍然想做诗人，我们认为历史意识就不可或缺；历史意识关系到一种察觉，不只是察觉过去中的过去性，还有过去中的现在性；历史意识迫使写作者不仅胸怀他那整整一代人，还要同时容纳自荷马以来的整个欧洲文学和位于其中的整个本国文学，融会贯通于一身。这种历史意识，是永恒的意识，也是时序的意识，又是永恒意识和时序意识的结合，方使得作家具有传统性。与此同时，这种历史意识也让作家敏锐地察觉到自己所处的时空位置，即自己具有的时代性。

没有任何诗人，没有任何艺术的艺术家，能够单靠自己获得全部意义。他的意义，人们对他的欣赏就是欣赏他和已故诗人以及艺术家的联系。你不能单独给他做出评价；你得把他放在前人中间，来对照和比较。我认为这是美学批评的原则，不只是历史批评原则。他需要遵从传统、需要承前启后，这种必要性不是单方面的；一件新的艺术作品诞生后，同时会影响到它以前的所有艺术品。现存的经典作品互相之间构成一种理想的秩序，这个秩序由于新（真正新的）作品的产生而有所调整。现存的秩序在新作品产生以前是完整的；在新事物产生以后，整个现存的秩序如果要继续保持完整，就必须进行哪怕是些许的改变；因此每件艺术作品相对于整体的关系、比例和价值都要重新调整；这就是新旧艺术品之间的相互遵从。认同这种秩序的人，认同欧洲有其艺术形式，英国有其文学的人，无论是谁，谈到过去应该为了现在而改变，正如现在被过去引导的时候，都不会觉得是荒谬的。意识到这一点的诗人，就会意识到他面临的巨大困难和肩负的重大责任。

在一个特殊的意义上，他也会意识到他不可避免地要被过去的标准评判。我说是被评判，不是被剔除；不是被看作比前人的差或者好，或者一样好；当然也不是按照已故批评家的准则去评判。这种评判、比较是用两种事物互相衡量。要求新作品仅仅去遵从旧准则，实际上是根本不遵从；这样作品就不会新了，也不会是一件艺术品。我们也不是说，新的作品如果符合原有的秩序，就更有价值；符合与否，只是对它价值的检验——的确，这种检验，只能够慢慢地谨慎地使用，因为在对遵从与否的判断上，没有谁不会犯错误。我们说：这东西看上去是遵从准则的，其实也许是独特的；或者，看上去是独特的，实际上也许是遵从准则的；但我们很难确认它到底是遵从准则的还是独特的。

让我们更清楚地说明诗人和过去的关系：他不能把过去看作乱七八糟的一团，也不能完全靠个人仰慕的一两位作家来成长，也不能完全靠喜欢的某个时期来塑造自己。第一条路行不通，第二条是年轻人的一种重要体验，第三条是愉快而非常可行的一个补充方法。诗人一定要清醒地意识到文学的主要潮流，而那些最有名的作家不一定完全属于主要潮流。他必须非常清楚这个明显的事实：艺术永远不会进步，但是艺术的题材也永远不会完全相同。他必须明了欧洲的精神——本国的精神——他到时候自会知道这比他自己个人的精神重要很多——是一种会变化的精神，而这种变化是发展，而这种发展在路上不会抛弃任何东西，不会使莎士比亚、荷马或“马格达林宁”时期的岩画艺人变得老朽。这种发展，或许是提高，肯定是复杂化，在艺术家看来并不是什么进步。或许在心理学家看来也不是进步，或不如我们想象的进步那样大；或许最后发现这种复杂化只是经济和机器影响的结果。但是现在与过去之间的差别就是，现在的意识是对过去的认识，而这种认识的方式和过去对于自身的认识不同，其程度也是过去对自身的认识所达不到的。

有人说：“已故的作家离我们很遥远，因为我们知道的远比他们多。”的确如此，他们为我们所熟知。

我很清楚往往会有人反对我明显为诗艺所制定的一部分程序。之所以反对，是因为这种教条要求博学到可笑的程度（卖弄学问），只要看一下名人堂里诗人的生平就可以对这种要求不予理睬。我们甚至可以断言，学问可能让诗之敏感变得麻木或扭曲。然而，虽然我们仍然坚信诗人应该知道得越多越好，只要知识不妨碍他必需的接受能力和必需的懒散就行，但是如果认为知识仅仅限于应付考试，会客应答，大出风头等种种用途，那是不可取的。有些人善于吸收知识，迟钝一点的要下苦功。莎士比亚从普卢塔克学到的历史精髓比大多数人从整个大英博物馆学到的还要多。我们要坚持的，是诗人必须培养或习得对过去的意识，而且必须在一生中不断地培养这个意识。

经常发生的情况是，在发现了更有价值的东西时，诗人要不断地委身于它。艺术家的进步就是不断的自我牺牲，不断泯灭自己的个性。

现在要说明的，是去个人化的过程及其与传统意识的关系。正是在去个人化当中，艺术才可以说接近了科学的境地。因此，我请你们考虑一个富有意味的比喻，即一条白金丝放到一个盛有氧气和二氧化硫的容器里，会发生什么作用。

二

诚实的批评和敏锐的鉴赏不应该针对诗人，而应该针对诗歌。如果我们关注一下报纸上批评家的胡乱叫喊和大众随之而来的窃窃私语，我们会听到很多诗人的名字；如果我们寻求的不是有关名人的知识，而是诗歌欣赏，就很难找到。我在前面已经指出一首诗和其他作家诗歌的关系的重要性，并且提出了一个概念，即诗歌指一切已有诗歌的活生生的整体。这个诗歌理论的另一方面就是一首诗和其作者的关系。我已经用一个类比来暗示，成熟诗人的思想与未成熟诗人的思想，其差异不在对其“个性”的评价，不在于哪个更有趣或“更有话可说”，而要看哪个使用了更完美的中介，可以让特殊的、千差万别的各种情感自由地进行新的组合。

我用的类比是催化剂。当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，就会产生硫酸。这种化合作用只在有白金的情况下才发生；但是新形成的硫酸里没有白金的踪影。白金本身显然没受影响；仍然是惰性的，中立的，没有任何变化。诗人的精神就是白金丝。它可以部分地或专门地靠诗人本人的体验发生作用；但艺术家越完美，承受痛苦的自我和进行创作的自我就越是分开；思想就越能完美地消化和转化作为其材料的激情。

你会注意到，那些体验，那些和催化剂一起起作用的因素有两种：情感与感觉。艺术作品对欣赏者产生的效果不同于任何非艺术品产生的感受。艺术效果可能因一种情感而产生，或是几种情感的结合；蕴含于作者特别的词语、短语或形象中的不同的感觉，可以结合在一起造成最终的效果。抑或伟大的诗篇也可能根本没有直接诉诸任何情感：只是凭感觉创作。《神曲》中的《地狱》第十五章（布鲁奈托·拉提尼）就是利用情景来唤起情感；但是其效果，虽然像任何艺术作品一样是整体性的，却是通过很复杂的细节产生的。最后四行给出一个意象，伴随着意象还有一种感觉。意象的突现，不是仅仅从上文发展而来，而可能预先就悬置在诗人的思想中，待恰当的融会处到来时才加入进去。诗人的思想实际上是一个贮藏器，攫取、储藏着无数感觉、短语和意象，直到所有的因素齐全，结合起来形成新的组合之后，方才显现出来。

比较一下从最伟大的诗篇中挑出的代表性章节，你就会看到各种结合的方式是多么了不起，也会看到所有半伦理性的“崇高”准则是如何完全偏离了目标。因为情感和各因素体现出的“伟大性”与强烈程度并不重要，重要的是艺术过程的强烈程度，或者说，是使得结合得以产生的压力的强烈程度。保罗和佛朗塞斯卡的一段插曲明显在煽情，但是诗的强烈程度与意在煽起的情感强度不大相同。另外，它并不比第二十六章写尤利西斯的漂流更为强烈，那一章并不直接依赖煽情。感情的转化中可能有各种变化形式：阿伽门农的被杀，奥赛罗的痛苦，其艺术效果比但丁作品里的情景显然更逼真。在《阿伽门农》里，艺术情感已接近于真实旁观者的情感；而在《奥赛罗》里，艺术情感又接近于剧中主角的情感。但是艺术与现实事件的差别总是绝对的：阿伽门农被杀的艺术结合手法和尤利西斯游荡的艺术结合手法大概同样复杂。上述两者中都有各种因素的结合。济慈的《夜莺颂》包含着多种感觉，与夜莺没有什么特别关系，但是也许是由于名字吸引人，也许是由于名声，夜莺就把这些因素结合到了一起。

我力图要反对的观点，也许和认为灵魂有真实统一性的形而上学理论有关：我的意思是，诗人要表现的不是什么“个性”，而是一种具体的表达媒介，这只是一种媒介而不是个性，通过这种媒介各种印象和体验就以特别的预料不到的方式结合到一起。印象和体验对诗人个人很重要，在诗歌里就没有地位了，而诗中至关重要的东西，对于诗人及其个性可能就无关紧要。

（吴文安张敏 译）

关键词

传统（tradition）

历史意识（historical sense）

过去中的过去性/过去中的现在性（pastness of the past/pastness of the present）

去个人化（depersonalization）

催化剂（catalyst）

媒介（medium）

关键引文

1．我们在赞扬一个诗人的时候，往往会偏爱他最不模仿别人的东西。对他作品的这些特色部分，我们会声称发现了个性化的东西，是他最独特的地方。我们对这位诗人和前人（特别是最直接的前辈）的不同之处感到心满意足，努力要找到那种有别于他人的东西来加以赞赏。但是我们如果不带此种偏见来考察一位诗人，就会常常发现，他作品中不只是最好的部分，连最个性化的部分，也都是那些已故的前人，即他的前辈，最能体现不朽魅力的地方。

2．历史意识关系到一种察觉，不只是察觉过去中的过去性，还有过去中的现在性；历史意识迫使写作者不仅胸怀他那整整一代人，还要同时容纳自荷马以来的整个欧洲文学和位于其中的整个本国文学，融会贯通于一身。这种历史意识，是永恒的意识，也是时序的意识，又是永恒意识和时序意识的结合，方使得作家具有传统性。与此同时，这种历史意识也让作家敏锐地察觉到自己所处的时空位置，即自己具有的时代性。

3．我已经用一个类比来暗示，成熟诗人的思想与未成熟诗人的思想，其差异不在对其“个性”的评价，不在于哪个更有趣或“更有话可说”，而要看哪个使用了更完美的中介，可以让特殊的、千差万别的各种情感自由地进行新的组合。

4．艺术家越完美，承受痛苦的自我和进行创作的自我就越是分开；思想就越能完美地消化和转化作为其材料的激情。

5．诗人要表现的不是什么“个性”，而是一种具体的表达媒介，这只是一种媒介而不是个性，通过这种媒介各种印象和体验就以特别的预料不到的方式结合到一起。

讨论题

1．艾略特是现代文学运动的代表，但为什么其他现代主义作家在批判传统的时候他要大谈特谈传统？

2．文学传统（或文学的精华）来自于文学作品，而不是作家本人，这个观点你同意吗？为什么艾略特说：“传统不能继承，如果需要传统，必须通过艰辛的努力？”

3．评论白金丝的比喻。这个比喻贴切吗？你同意吗？“去个性化”指的是什么？

4．从什么意义上讲艾略特属于新批评学派？评论他的这句话：“诚实的批评和敏锐的鉴赏不应该针对诗人，而应该针对诗歌。”