中国古代小说“三复情节”的流变及其美学特点
中国古代小说多有从形式上看来，经过三次重复才能完成的情节，著名的如“刘玄德三顾茅庐”“宋公明三打祝家庄”“孙行者三调芭蕉扇”，等等。这种情节的特点是同一施动人向同一对象作三次重复的动作，取得预期效果，因而笔者称之为“三复情节”。
“三复情节”源于中国先民对数字“三”的特殊认识。世界各古老民族一般在很早就有了“数”的知识，并且至少有古希腊罗马的毕达哥拉斯学派和中国先秦的数术家曾尝试用“数”的观念来把握世界。在中国，儒家六经之首的《周易》称“万物之数”（《系辞传》），则万物莫不有“数”；又说：“天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五。此所以成变化而行鬼神也。”即是说万物变化莫不由“数”。由此产生“数术”，通晓用“数”之“术”，就能掌握其规律。《汉书·律历志》有言：“伏羲画八卦，由数起。”《周易》设卦成象，“参天两地而倚数”，就是一种“与天地准，故能弥纶天地之道”“广矣大矣”“至矣”之“数术”，故有“宇宙代数学”之称。易数之中，“三”有多种意义和特殊地位。它除了是八卦成象的基础数（三爻成卦）之外，还代表天、地、人“三才”，为“三才”之数。在实际生活中，“三才”被理解为崇高和囊括一切的概念。从而作为“三才”之数，“三”逐渐演为极限的象征，成为中国人多方面行动原则的一个定数。即以先秦人最重的卜筮而言，《周易·蒙卦》曰：“初筮告，再三渎，渎则不告。”就是说卜筮只有第一次是灵验的，第二次、第三次就不行了。又，《穀梁传》僖公三十一年：“四告，非礼也。”关于卜筮的这一思想在《礼记·曲礼上》简括为“卜筮不过三”，郑玄注：“求吉不过三。”孔颖达疏：“卜筮不过三者，王肃云：‘礼以三为成也。’”“礼以三为成”就是说“三”为成礼之数，过或不及都是非礼的行为。而中国古代社会是一个礼教的社会，无往而不有礼数，所以“筮不过三”“礼以三为成”实行的结果就是“事不过三”。“事不过三”即是周秦以来中国人生活中一个重要而突出的习惯法则，它表现了中国人处事原则性与灵活性相统一的作风。先秦典籍中例证颇多，不妨只从《左传》举出三个来。《僖公二十三年》记载，公子重耳对曰：“晋楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不获命，其左执鞭弭、右属橐鞬，以与君周旋。”《宣公十五年》记载：“郑人囚而献诸楚，楚子厚赂之，使反其言，不许，三而许之。”《襄公二十二年》记载：“他日朝，与申叔豫言。弗应而退。从之，入于人中。又从之，遂归。退朝，见之，曰：‘子三困我于朝，吾惧，不敢不见。’”总之，中国人“礼以三为成”——“事不过三”的文化传统，也就是一件事可以做三次，并且最多做到三次的观念与习惯，乃是中国小说“三复情节”的生活渊源。
作为“礼以三为成”——“事不过三”民族传统的反映，汉代以来“近史而悠谬”的一类杂史传小说中，就或明或暗有了近似“三复情节”的故事，如“颜驷三世不遇”（《汉武故事》），“年少未可婚冠”（《西京杂记》），但均极简略，小说性较弱，可以不计。稍后六朝小说中带有“三复情节”特征的作品，还有《幽明录》“新鬼觅食”和《续齐谐记》“阳羡书生”。这两个故事都很优美，但是前一个写新鬼三往觅食，三次去了三个人家；后一个写三次吐人，却不出于同一人之口，所以这两个故事只是各具“三复情节”的一个或两个方面，都还不是完整意义的“三复情节”。汉魏六朝小说真正意义上的“三复情节”，见于葛洪《神仙传》中的《左慈》。这篇仙传故事的前半写左慈三次戏弄曹操，曹操无可奈何，基本上合于我们所说“三复情节”的标准。这个故事后来被罗贯中采入《三国志通俗演义》。但在《神仙传》中，这个故事还未经文字点明“三复情节”的特点，这也许可以说明，汉魏六朝小说家运用这一模式还不是自觉的。
唐人始有意为小说，技巧也达到很高的程度，于是乃有了自觉运用“三复情节”的作品，这就是牛僧孺《玄怪录》中的《杜子春》（一说出于《续玄怪录》）。对于《杜子春》的故事，向来研究者只注意它的后半来源于佛籍《大唐西域记》的一面，却未见人注意到它的前半乃是中国人创造的一种比较典型的“三复情节”。小说的前半写杜子春“嗜酒邪游，资产荡尽”，先后两次得老人赠以巨款而挥霍之，第三次得老人赠款，才愧感发愤，治家成功。小说中杜子春已说到“独此叟三给我”，点出了“三复”的特征，至明代《三言》演为《杜子春三入长安》，进一步从题目上把这一特征揭明了。因此，《杜子春》应是今见最早典型的“三复情节”故事。宋代罗烨《醉翁谈录》公案类有《三现身》一目，当即《警世通言》卷十三《三现身包龙图断冤》所本，应是宋代说话中具“三复情节”的故事，可惜失传。此外，三国故事中“三顾草庐”等“三复情节”，在宋代“说三分”中也应该形成了，但是，我们能见到的相关文字材料，却是晚至元代的《三国志平话》。
在中国通俗小说中，《三国志平话》奠定了“三复情节”的模式。它写了并且有图目标明的“三复情节”就有“张飞三出小沛”和“三顾孔明”；写了而未曾标题明确的还有“曹操勘吉平”等。这些情节虽然还比较简略，但是已经可以看出，当时说话人在有意运用“三复”的手法加强说话艺术的魅力。不过，使“说三分”的这些“三复情节”成为经典之作，乃是罗贯中《三国志通俗演义》的功劳。《三国志通俗演义》在平话原有“三复情节”的基础上作了调整和加强：“三复情节”通过有关则的标题被突出了，如卷三第三则“陶恭祖三让徐州”，卷五第六则“曹孟德三勘吉平”，卷八第三则“刘玄德三顾茅庐”，卷十二第二则“诸葛亮三气周瑜”。虽然平话中有过的“张飞三出小沛”不见了，但是“三复情节”在全书的地位得到了加强。至毛本《三国演义》则去“曹孟德三勘吉平”，增“荆州城公子三求计”。至于故事的委曲，描写的充分，读者尽知，无须赘说。显然，罗贯中意识到了“三复情节”模式的美学价值，才如此自觉地下大力气，把由《三国志平话》草创的这类情节发挥得淋漓尽致。
《三国志通俗演义》把“三复情节”的运用推到成熟，明清小说模仿这一形式的，笔者就粗略检得，表列如下：
续表
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以上共67部97次，应当还有遗漏。此外，不曾有回目标明而实际暗用这一模式的也还有不少。例如《醒世姻缘传》第四十五回《薛素姐酒醉疏防，狄希陈乘机取鼎》，写狄希陈新婚之夜被薛素姐两拒于房外，第三次才得与新娘同房[1]；《好逑传》写过公子强娶水冰心为妻，三次用计，都被水冰心挫败；《歧路灯》写乌龟三上碧草轩勾引谭绍闻赴赌；《红楼梦》写刘姥姥三次进荣国府[2]，等等。也有于细微处大量运用“三复情节”的，如《水浒传》（百回本，下同）第二十二回《景阳冈武松打虎》说村酒“却比老酒的滋味”为“三碗不过冈”，后又有第二十八回《武松醉打蒋门神》写武松“无三不过望”闲闲相对；还有第十一回《汴京城杨志卖刀》写牛二逼杨志验证宝刀三件好处……诸如此类，别种书中大约亦不难找到。总之由元明至清末，无论长篇短篇、世情、神魔、英雄传奇、侠义公案等各体各类，中国通俗小说对“三复情节”模式的运用普遍深入而且持久。大略而言，最初是历史演义、英雄传奇用之较多，而愈到后来则几乎成了侠义公案类小说的专利，像《施公案》及其续书的不厌其烦，简直就是将这一模式用作把小说做得长而又长的戏法。
各书运用“三复情节”的方式均有不同。有的一部书不惮反复运用，有的甚至直接出现于书名。有的只在一回书中，多数作三回书出现（这种情况上表只标出了第三回）。有的是接连三回书，也有的三回书中间插入其他情节隔断，如评点家所谓“横云断山”者，从而各种不同运用的“三复情节”的长度、跨度和张弛的程度各有不同，其意义也自不同。大凡作一回或者作接连三回者妙在“三复情节”本身，插入其他情节间断者有调节叙事节奏的作用。《三国演义》第五十六回毛评曰：“三顾茅庐之文，妙在一连写去；三气周瑜之文，妙在断续叙来……参差入妙。”此外似乎有时还可以起到局部或一定程度上加强组织结构的作用，如《红楼梦》中刘姥姥三进荣国府；甚至有用作全部的框架的，如《云中雁三闹太平庄》《宋太祖三下南唐》。这最后一种情况比较少见，一般并用前几种方式的较为成功，而最成功的正就是中国章回小说打头的《三国志通俗演义》，后来这一方面总体上没有超过它的。后世各书运用这一模式也不同样成功。不过具体到一部书中，这一模式的运用一般都使其描写增色，从而受到读者的欢迎。这只要对照同是《三国志通俗演义》创造得最好的“六出（祁山）”“七擒（孟获）”一类更为繁复的情节样式后世并未成为一种模式，就可以知道；同时也就知道，一个算不上很成功的“三复情节”，也可以有相当的艺术魅力，因而较其他形式的“重复”有更多存在的理由——“三复”最好，这真正是中国古代文学上的一个奇观。
这应当是有原因的。窃以为根本原因有四：
首先，“三复情节”本是古代中国人独特的思维方式和生活习俗的创造，自然而然地合乎其审美心理和习惯。十七八世纪之际，英国经验主义哲学家休谟认为：对象各部分之间的某种“秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足”，这就是美的特征之一；休谟又说，“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感”[3]。根据这个道理，由于前述“三复情节”的文化渊源，对于古代中国人说来，“三复情节”模式正就是具有“美的特征”，即“能产生快感”的形式，而具有了独特的美学价值。
其次，“三复情节”合乎美的比例和尺度。亚里士多德《诗学》认为：“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个太小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。”[4]显然，与定数“三”的绝对量度相联系，“三复情节”最合乎审美在“体积大小和秩序”上的要求。它既不太大，又不太小，对于读者来说，正是有一定长度，又便于“让记忆力把它作为整体来掌握”的那种美感形式。《三国演义》中“三顾茅庐”“三气周瑜”，比“六出祁山”“七擒孟获”“九伐中原”更脍炙人口的事实，正可以证明“三复情节”形式美的这种优越性。
再次，“三复情节”合乎寓变化于整齐、统杂多于单一的美学理想。“三复情节”写一件事重复做三次而成功，一般情况下，故事主要在两个人物（或方面）之间展开，有头、有身、有尾，相对独立，具有单纯和整一的特点；而在高明的作家笔下，情节内部每一重复的内容都有变化深入，使一个可能很简单的情节得以宽展、延长而局面不可预拟，如金圣叹评《水浒传》曰：“三打祝家，变出三样奇格，知其才大如海。”从而以“三复”单纯整一的形式，寓变化杂多的内容，引起阅读的兴趣。十七八世纪之交英国美学家哈奇生认为：“寓变化于整齐的观照对象，比起不规则的对象较易被人更清晰地认出和记住。”[5]“三复情节”正合乎这一美学原理。
最后，一般情况下，“三复情节”的发展表现为进展→阻塞—进展→阻塞—进展→完成的三段式形态。与上述三点相联系，这种螺旋上升的三段完成模式，强化了矛盾双方的对立，合比例而又有节奏地把故事推向高潮，在把情节可能有的戏剧性发挥到极致的同时，抑而更张地加强了读者的期待心理即企盼结局的情绪，并最后使读者得到满足。从接受美学的角度看，这种处理情节的手法推迟了高潮的到来，使读者期待的心弦绷到最紧，而又未至于滥用读者的耐心，在读者急不可待的顶点，恰到好处地呈现结局，无疑是叙事艺术的一个妙着。这正如筑堤遏流，筑到可以承受的极限突然放开，才能造成水流宣泄的最壮观场面。
总之，正如“黄金分割”是几何图形最美的比例，“三复情节”是古代小说（其实戏曲等叙事文学都是如此）情节设计最合乎中国人审美理想的造型，同时合乎普遍的美学原理。它植根于中华民族早期的认知方式和美感体验，既有中华民族精神文明的特殊性，也有人类审美意识的普遍性。它一旦形成，就具有了一定的稳定性，成为中国古代千余年间小说广泛应用的情节模式，一个具体而鲜明的民族特色。
但是，人类在不断进步，社会在不断发展，任何民族的基本生活状况及其影响下的思维和表达方式、审美趣味都会有所改变，从而美的具体形式也只能是变动不居的。因此，“三复情节”模式作为一定时期和范围内社会生活和文学的产物，作为中国古代周期缓慢的农业文明的一朵小花，也不可能永久地生生不已。所以近代以来，随着我国社会的变革与工业文明的成长，生活的色调更加多变，节奏逐渐加快，“礼以三为成”“事不过三”等旧有生活方式及随之产生的认知与审美习惯，都有了一定根本性的改变，小说创作中的“三复情节”模式，也就逐渐失去其产生和存在的条件。因而现在看来，“三复情节”只是作为古代突出的文学现象，作为不可重复的典范，仍具有不朽的艺术魅力。对于作家来说，自然也还会有一定可资借鉴的经验。
（原载《齐鲁学刊》1997年第5期）
[1] 这一回叙事中说到“狄希陈等他不来同吃，心里有了那薛三娘子的锦囊”，“锦囊”当是从《三国演义》写赵云保护刘备东吴招亲，诸葛亮送给赵云三个锦囊的故事而来，这可以加强对本回描写是暗用“三复情节”的判断。
[2] 《红楼梦》第六回回目标有“刘姥姥一进荣国府”，甲戌本脂评曰：“此回借刘妪，却是写阿凤正传，并非泛文，且伏二进、三进及巧姐归着。”但二进、三进没有标目，今本“巧姐归着”即高鹗续第一一三回“忏宿冤凤姐托村妪”，实际已是第四进。不过，从“一进”的标目及脂评透露的情况，曹雪芹原著应是“三进”，“巧姐归着”只是“三进”的余波，所以仍然应当看作是暗用“三复情节”模式。
[3] 转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1980年版，第227页。
[4] 转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1980年版，第90页。
[5] 转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1980年版，第224页。