第二节 背景与框架

以古希腊文化为基底的西方艺术本质论是以“模仿说”为基础的。模仿说的前提，是绝对存在的“本原”与艺术“仿像”的二元对立。虽然“本原”几经变迁：或者是理念（柏拉图），或者是自然（亚里士多德），或者是上帝（中世纪）……不过，模仿说也并非江山永固。在哲学本体论不断转向的背景下，在主体性哲学、经验主义哲学及现象学哲学的挑战下，从有意味的形式（克莱夫·贝尔），到情感的形式（苏珊·朗格），再到意识的暂时休歇（叔本华）、潜意识的外化（弗洛伊德）……模仿说的大厦在西方文化内部悄然瓦解，基于“本原论”的“模仿说”已经岌岌可危。托马斯·E.沃顿伯格（Thomas E.Wartenberg）的《艺术的本质》（Nature of Art）精选了28篇西方文论经典论述，从古希腊柏拉图的“艺术即模仿”到道格拉斯·戴维斯的“艺术即虚拟”[1]，他似乎希望通过鸟瞰式的宏观视域，勾勒出西方艺术思想理论的轨迹。托马斯·E.沃顿伯格把西方艺术理论基本问题的研究路径概括为三种路向：一种是给艺术下定义，这样的努力从柏拉图开始，一直持续到20世纪后半叶。第二种途径从质疑的角度理解艺术。分析哲学流派的莫里斯·魏兹和大陆哲学流派的雅克·德里达作为怀疑论者，对定义艺术的可能性提出了质疑，他们一致认为，将定义艺术的本质作为艺术哲学的目标，是个严重的错误。他们从各自不同的角度认为，解释“艺术”的概念系统（或语言）本身的运转方面存在不足，而传统的“本质论”也不同程度地存在偏见。第三种途径则是对艺术背景的探讨，发端于黑格尔的历史主义艺术观。黑格尔之后的艺术哲学家继承了他关于“艺术是对其所在的历史和文化背景的表达”这一观点。从哲学家瓦尔特·本雅明，到艺术家、教育家道格拉斯·戴维斯，他们不再试图去给艺术下一个单一而抽象的定义，而是专注于艺术的社会角色的转变；不是把艺术当作一种独立的现象，而是强调社会条件的改变对艺术本质的改变所产生的影响。德国哲学家卡尔·马克思独具慧眼，他把经济或物质视为艺术的基础，认为物质基础的发展对于理解文化的转变具有决定性的作用，在理解艺术时，应关注艺术生产模式的转变，以及社会总体物质结构的改变。这启发了马克思主义的追随者，批评家们开始关注拍摄技术、复制艺术品、电脑技术制作图形的事实。本雅明认为，正是这些物质或技术的发展，从根本上改变了艺术的本质。本雅明、麦克卢汉、鲍德里亚从不同的角度和领域，在20世纪30年代、60年代和70年代发表了技术改变人的感知尺度、瓦解模仿说的判断标准，推动了从模仿、复制到拟真变革的相关论著；中国学者也在数字技术的浪潮中，深切感受到数字技术对人类物质生活和艺术生产的深刻影响，从对视觉文化的关注开始，学者们分别从哲学、美学、艺术学、技术美学、社会学、心理学等领域，展开了技术参与人类的意义世界建构的深入探讨。

技术的发展对于艺术的影响具有决定性作用。文艺理论关注的焦点转向了这样的问题：艺术的生产技术和媒介形态如何影响艺术形态的发展？艺术媒介形态的变迁又如何影响审美范式的变迁？

在这样的大背景下，对“模仿”的思考再度成为文艺理论的重点问题。作为文艺理论的基础，“模仿说”因其复杂性成为文艺理论史上聚讼不已的难题。马修·波特斯基（Matthew Potolsky，2006）认为，模仿的内涵从最初的mimesis，经古希腊、文艺复兴至近现代的imitate、simulacra发生了本质的变化。鲍德里亚（1981）更是以“仿像”理论彻底地颠覆了“模仿”的秩序。西方学者发现，西方艺术史并非全是模仿艺术的历史，艺术理论研究不应局限于欧洲中心主义（贡布里希，1950）；中国学者从东方的立场考察，认为“模仿”虽是跨文化的人类本能，但在中西不同的文化背景中，模仿的对象、方式都有所不同（顾明栋，2008；丁峰，2005；彭树欣，2008；陈龙海，2010；等等）；一些学者的东方视角似乎更加彻底，拨开模仿说积淀千年的瓦砾，以一种本质直观的方式审视中国艺术等东方艺术，认为东方艺术所秉承的并非模仿说原则，而属于写意的虚拟性艺术（周蕾，2001；曾玉冰，2008）。通过数字技术现象反观东方传统哲学，有学者指出，象数观可看出数字化技术的思想源头（丘亮辉、郭彧，2004；李树菁，2007），中国文论中的“境界”与虚拟时空相通（蔡茂月，2008）、魏晋玄学追求的心灵宁静即“虚拟理想”（谢俊，2009）、“虚拟意象”关系可取代“虚构”（马大康，2005），虚拟现实即通过数字化编码方式可以感觉到的意识，意象即虚拟（张如良，2008）。

全球化背景下，西方文化中心主义已经不攻自破，模仿说的美学秩序框架已然瓦解。

那么，新的秩序从何建立？又依何建立？

一些学者将虚拟纳入文明创造的模式进行考察。认为虚拟同样创造“真实”，其所对立的不是真实而是实存（德勒兹，2003）；虚拟现实是原生自然和人工自然之后的虚拟自然——世界4（孙慕天，2000；张之沧，2001），“虚拟”贯穿一切人类文明史，依时代发展有实物虚拟、符号虚拟、数字化虚拟等方式（王锦刚，2007）；虚拟是建构文明史的方式之一，透过现象学变更理论视角可见虚拟空间人之生存结构的本质（杨庆峰，2010）。

一些学者从艺术体验的角度发现，小说模式的虚拟体验与虚拟艺术的虚拟现实一脉相承，后者是前者从虚拟模式到经验模式的媒介转变（Jean M.Ippolito，2009；Voland，2007）；达·芬奇作品中也存在虚拟现实（Cami Nelson，2009）；奥利弗·格劳《虚拟艺术》（2003）从图像角度对虚拟艺术进行了史学的钩沉，他认为，从古罗马的全景壁画，到巴洛克教堂的天顶画、近代展馆的人工地形，直到IMAX影院，沉浸式图形图像，是一脉相承的“虚拟”艺术。

一些学者从心理学的角度讨论模仿与虚拟的问题。西方学者认为，人类的“视觉智能”“超心理”的需求、艺术的交互目的性、传统艺术与技术日益整合所形成的计算机体验式混合文化界面等是推动虚拟发展的文化假想（童芳，2006）；模仿不只是人本能的“照相”式复制行为，还与知觉、认知等经验现象有关（Matthijs et al.，2009；Michael J.Spilka et al.，2010）；模仿应看作使用交感思维的行动过程和表现、表演或象征活动体系（张秀娟，2005），而虚拟也是人类特有的思维方式、行为方式、创造方式和先验的能力（殷正坤，2000；桑业明，2007；刘聪，2009；刘国建，2010）；虚拟技术是虚拟能力的延伸和产物（王永峰等，2006；王磊，2008），该技术是人借助于中介系统在现实性与非现实性之间实现双向转化的符号化建构（张世英、陈志良，2001；南海，2002；周甄武，2006）；虚拟现实的心理基础是人的意象思维（Losik George，2008；Volodina Kate，2008）和人特定的感知框架（翟振明，2007）；“虚拟”是人类情感体验的一种审美实践（朱珊，2010），表现了人超越现实性的本质（周甄武，2007）；学者们还从不同角度探寻了虚拟思维的本质特征（王业建，2006）、生成逻辑和表达与构建（刘国建、刘晔，2010）。

有的学者甚至将研究的目光投向了历史的更深处。罗伊·阿斯科特穿越了古代与现代的壁垒，在网络虚拟现实和原始巫风时代的两端漫溯、徜徉、体味、反思，发现巫风时代的“植物现实”[2]与当代的“虚拟现实”在精神本质上是相同的，而中间相当长时间占据人们头脑的“验证现实”[3]原则，由于其是建立在主客二元的逻辑之上对世界的描述，而失落了一元整体观把握的诗意世界[4]。

上述研究规模宏大、问题深邃、多维多元、建树丰厚，对我们的研究有着重要的启发意义。然而，对于重建美学框架、重构文艺理论基本问题——艺术创造、艺术史、艺术审美史、艺术本体论（作家、作品、受众、艺术）的任务，在这个文化格局大变动的时代来看，面临的问题仍然很多，例如：

第一，模仿说的复杂性、局限性，在多元文化中“模仿”艺术的本质区别等问题受到重视；模仿与虚拟的关系引起注意；艺术史并非仅仅是模仿的历史，亦非从模仿到虚拟的演变过程，这些方面已有了诸多共识，但探讨模仿与虚拟理论的历史关联、描述艺术史样态的工作尚待展开。

第二，“虚拟”的研究具有哲学深度和人类学的宏观视野，但虚拟艺术理论的成果还局限在数字艺术层面，虚拟作为艺术创造的思维与技术方式及其建构艺术的方法、规律、价值体系还需在多元艺术理论中做历史的总结梳理。

第三，运用中国文论解释、建构虚拟艺术理论有了较多的尝试和初步成果，但尚处于零散、局部的探讨。以东方文论话语参与建构文艺理论体系的工作尚待深入展开。

第四，由于研究目的、视角、方法各有不同，虽然从技术的角度、运用现象学方法研究艺术问题渐成趋势，但目前尚未形成以技术现象学为方法论、从技术史的宏观史学视野考察文艺基本问题的理论体系。

综上所述，文艺理论基本问题的研究已经凸显出这样一个迫切的需要，那就是，在技术文化的历史中重新审视艺术问题，在多元美学话语体系中重新建构具有普适意义的文艺理论基本体系，而“模仿”与“虚拟”，正是上述问题的关键。

据此，我们设定了以“模仿”与“虚拟”技术为基点的基本框架：

第一，以模仿与虚拟的知识考古为基础，梳理原始仪式艺术中模仿与虚拟的技术系统；

第二，以东西方文化情境背景下模仿技术与虚拟技术的差异性选择，结合东西方的艺术经典案例，以及对东西方艺术创造的想象、知觉、体验和理解方式及其理论体系的文本细读，揭示东西方审美差异的历史根由；

第三，从艺术的技术规定性出发，探究不同主导技术媒介时代的模仿与虚拟的模式和艺术的样态，描述“模仿”与“虚拟”双螺旋结构的艺术发展史；

第四，通过考察技术对感知比率与感知模式的改变，探讨不同媒介形态的审美体验及其带来的审美范式变革；

第五，在上述研究基础上，运用技术现象学的方法解读当代数字虚拟艺术，建构新感性的美学框架。

总之，技术是艺术最为基础、最为活跃、最富变革性的因素，技术要素中的材料、动力、控制的变革，都会引起艺术形态、审美体验、审美范式的变更。从某种意义上说，技术构成了艺术的内部结构秩序，同时也赋予了艺术的外观形态。艺术反映出人类对自然与自身认识的深度和广度，反映出各历史时期人类文化生产力发展状况，这构成了对艺术进行历史研究、美学研究的基础。

我们选择技术为线索研究艺术的问题，设定研究框架，期望能避开艺术研究中存在的问题，例如，受分析者的文化语境和审美偏好左右的艺术史研究（任何地方本位主义复原后的艺术史都不可能是真正的艺术史，不可能是具有全面性和客观性的人类艺术史）；对艺术不同的定义都反映出艺术的一个或一定的侧面，不能为人们所公认；不同的艺术史分期方案总有其可取之处，但也总可以找出若干欠缺；等等。而从艺术的逻辑要素——技术入手，或许能够使我们的研究站在更加宏观的、整体性、总体性的研究立场，进而描绘出一个符合历史真实的艺术样貌。