新时期以来文学中非常态民间主体形象塑造
姚晓雷
新时期以来文学叙事中，人们逐渐企图超越主流话语以及现代启蒙话语的教条而从民间本身出发来建构民间人物形象的主体世界，即民间主体人物形象建构。在这一过程中，曾出于种种原因塑造出了大量逸出常态经验和逻辑的、有特殊力量和魅性、极大地冲击人们固有价值认知的人物，形成了非常态现象。平心而论，这其实是在特定背景下形成的一种关于民间本体生存的特殊言说方式。众所周知，20世纪的中国民间社会尽管拥有庞大的体量，但在社会历史进程中长期处于弱势地位，缺乏自我表达权力。20世纪的各种支配文学的主流话语方式，基本上都是以民间的代言人身份获得生存执照的，但又总是根据自己的需要对民间的真实身份和愿望随意进行曲解，“即便它有时也张扬民间的力量和地位，并且以民间的代言人自居，但它更需要的是一个唯命是从的、没有自己独立意志的民间”[1]，由此派生的文学形象也多成了对民间真实生存内容和生命状态的一种遮蔽。“文革”结束后，进入新时期的中国文学迎来了一个空前自由开放的发展良机。随着思想解放的深入，也随着作家自身对民间认知的深化，许多人转而探索一些基于民间主体生存内容的新型表达。作为对民间真实存在形态和利益诉求在其他话语体系中遭遇的巨大不公的反拨，部分人在塑造民间主体形象时，刻意选用一种偏至化策略，以最大限度地强调民间遇到的某方面问题，凸显以往文学书写中民间被遮蔽的许多生命欲求。基于此，他们在选择表现对象时，更关注那些在形态或存在方式上一定程度上脱离事物的本来状态或正常轨道的、作为主流价值秩序异己力量出现的对象。同时在表现方法上，他们多对表现对象的离经叛道的特质或行为进行了夸张式发挥，而非完全皈依于事实和精神生成逻辑。这样导致他们塑造出的形象在个性特征上往往既具有和这个社会历史进程中民间地位相一致的边缘、异质特质，有着自己独立复杂的生命系统，又无法依靠人的正常经验和逻辑来准确定位，很大程度上成了“非人化”的“人”或“人”的“非人化”的特殊形象，即我们所说的“非常态”。
新时期以来民间人物主体塑造的“非常态”形象非一而足，蔚然成潮。新时期之初作家在民间呈现过程中，已经开始探索甚至成功地创造出一些不同于正常审美形态的“非人化”的“人”或“人”的“非人化”形象；进入20世纪90年代乃至于新世纪后，这股潮流有增无减，特别是随着社会发展带来的地域分化、阶层分化，一些作家为了凸显民间被当代社会实践边缘化的处境并代表本土底层社会进行抗诉，在民间主体人物形象塑造方面愈加采取一种不按常理出牌的非常态化方法。“非常态”民间主体形象类型众多，具体形态各异；所具有的文学史价值是复杂的，不能一概而论。这里试根据这类人物形象所体现出的某些游离于常态的倾向，择其有代表性者进行分类分析。
一 游离于中心之外的“怪”类形象建构
所谓“怪”，包括古怪、怪诞、奇特等意义维度。《说文解字》将“怪”释之为“异也”，即与正常的事物不一样的地方。更准确地说，“怪”通常只是指一定程度上偏离事物的常规形态，并非完全否定前者。非常态民间主体形象建构的“怪”，即是指一定意义上显示了与主流秩序和价值方式的不尽一致的个性特征、但还没有足够成熟的主体力量来完全独立于对方、甚至一定程度上对主流有所承认而自居边缘位置的人物形象类型。“怪”容易成为人们在与主流社会秩序和价值方式进行对抗时的首选策略，这与“怪”在反抗方式系列里虽游离于主流社会秩序和价值方式中心，但相比较而言与中心距离最近、适合于冲突不太剧烈的局部对抗的特性。当作家还没有充足的自信和经验来独立建起一座全新的价值大厦时，往往选择这种方式。
借某种常规生活方式之外的特殊才艺寄寓自己价值追求、达成人格自我实现的“怪”，是非常态民间主体形象建构中经常出现的一种“怪”的表现方式。进入新时期后，一些作家在企图突破罩在民间外缘的偏见而尝试表达一种关于民间人物主体建构新的理解时，习惯借助某种特殊的才艺演绎民间人物的精神世界。如阿城的《棋王》中的下乡知青王一生，便被用“吃饭”和“下棋”这两个非主流的特征来建构他的生命系统，吃是为了维持物质生命的基本需要，他吃起东西来饥不择食且吃相极恶；下棋则代表其精神生存方式，他把自己的精神追求全部放在下棋生活里，一进入棋手的世界，他的淡定、旷达、超脱、执着的人格特质就淋漓尽致地体现出来。和《棋王》中王一生以棋为寄托相似，但写得比其更有历史复杂性也更有人性深度的一个民间怪人，是张宇《自杀叙事》中的主人公张老大。基于边缘群体常常遭歧视，作家对此持有一种逆反心理，张宇在《自杀叙事》有意赋予一个最底层的弱势者以特殊的技艺和内心。这里的张老大是一个从别处讨饭到这里的残疾人，寄住在寨墙边，靠在村头摆棋摊讨饭过活，自卑到对生活不敢有任何苟活下去以外的奢望，但他并没有被作者处理成一个阿Q或闰土类的可怜虫，而是被赋予一种以棋为寄托的自我生命诉求。棋之外，他是受施舍者，是叫花子，是受人轻贱者；一旦进入了棋局之中，他就进入了一个任何力量都无法压制住的状态，他只对棋局忠诚。小说里有声有色地描写他同日本人、同国民党军官以及同新中国成立后地方上的县委书记的三盘棋：抗战时期日本人进村，他因为身体残疾没能同别人一起跑掉，只好背水一战来和酷爱下棋的日本军官赌棋，并在进入棋的世界后克服了本来的恐惧，战胜了日本军官，同时也拯救了村子；在和国民党军官以及共产党的县委书记下棋时，他从现实利害关系考虑主观上想输客观上却做不到。特别是同共产党的县委书记下的那一盘棋中，他知道村干部要借此讨书记欢心，好为村里的学校多要点钱，也知道自己多年深受村人的照顾没有理由不通过输棋来报答，可作为一个棋手的内在精神还是不由自主地战胜了外部算计，任何人包括他自己都无法改变这一事实。在发现棋外的世界和棋内的世界激烈冲突无法调和时，他最后选择自杀这一捍卫自己棋内世界尊严的方式。张宇在塑造张老大形象的时候，已经不再是简单从概念入手，而是竭力运用心理辩证法来充分揭示出主人公多重人格的对立统一。
不一定依托某种特殊才艺，面对改革开放过程中居于绝对优势地位的时代主流生活方式，坚守一种边缘化的、不同流俗的自我本真世界的“怪”，是20世纪末以来文学里所经常出现的另一种“怪”的形态。此种“怪”的形态往往侧重对改革开放后不无畸形的现代化实践的伦理反思，如李杭育《最后一个渔佬儿》、张炜《九月寓言》、贾平凹《秦腔》中的一些人物塑造。面对传统渔民生活方式受到工业文明摧毁，《最后一个渔佬儿》福奎依然坚守着古朴的生存理想，拒绝处于主体、中心位置的“岸上”，甘做“最后一个渔佬儿”，甚至把葛川江视为他的“坟”；《九月寓言》作为最能代表作者张炜“融入野地”理想的一部小说，里边的许多主人公都对大地、黑夜和流浪充满向往，以各自古怪的方式顽强地抵抗着现代文明的侵蚀；《秦腔》中的重要人物夏天义同样是现代生活中的另类，这位21世纪“中国大地上的最后一位农民”[2]以对土地孤独的坚守对抗着城市化大潮中清风街的衰败，最后也“向土而死”，在不合时宜的坚守中完成了自己悲情的一生。
曾有人谈论“怪”道：“我们可以指出古怪是多余的部分，是赘肉，但古怪是一种狷介，是情真意挚，是一种不与俗世俯仰的洁身自好”“古怪的人往往有高贵的心灵，他们只听从内心的召唤，而不是其他”[3]。这样高的评价也许有些言过其实，但很大程度上也道出了其生命方式之所以具有反抗社会主流秩序和价值方式的力量的本质所在。其实，以“怪”的姿态对抗社会主流秩序不合理层面的方式在中外历史上都源远流长，文学书写中也不绝如缕，其根源就在于“怪”的背后往往有某种高于社会主流认知标准的内在品格。不过“怪”的本身对于文学形象塑造来说是把双刃剑，其固然能塑造出一些不同流俗的有深度的形象，可它的姿态意义通常大于实质意义，一旦把“怪”作为美学原则去规范人物时，往往会为了保持这种僵硬姿态而忽视了更细腻的内在精神肌理。这在阿城的《棋王》及张炜等人的一些小说里都可以看到。尤其是在进行长篇叙事时，它很难单独拓展出足够丰富的内涵。这也是仅仅以“怪”为审美核心的创作在当下的民间书写里总是难以走得更远的一个原因。
二 弱势处境下变态抗争的“活鬼”式人物塑造
《活鬼》是作家张宇的一部小说名，也是他对小说主人公侯七一生提炼出的一种评价。《活鬼》中的侯七的生活横跨中华人民共和国成立前后的漫长历史阶段，在新中国成立前做过土匪、在国民党军队混过，也做过投机生意等，经历非常丰富。中华人民共和国成立后他一度想洗心革面，做些扎扎实实的事情，却很快就碰了壁。生活的历练使他不再相信任何冠冕堂皇的话语，只相信“光棍不吃眼前亏，一千条，一万条，保住性命是第一条”。他以自己“既大胆妄为又处世洞明，既泼皮无赖又不失义气，既精明能干又能屈能伸”[4]的特殊生存个性为自己找到了一条独特的生存道路，即便在后来沦为牛鬼蛇神、成了每一次批判会上都少不了的靶子，他都能游刃有余地利用聪明才智周旋在各派政治势力之间大获其利。如在“文化大革命”中他凭借涂抹几笔的特长到外边，赚得工钱；回去后又用自己是阶级敌人、挣的钱是臭钱、把钱交给谁就是和谁同流合污的借口，吓退了那些想来他这里收钱的造反派头头。他还利用村里几派造反派之间的矛盾，以及他们所遵循的“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对”的二元对立逻辑，谁不给他记高工分就故意去拥护他们，结果使得各造反派头头不得不争着给他记最高工分。对这样一种特殊的存在，作者显然一开始也感到凭借常规的评判体系无以命名，曾在小说的题记中感慨：“漫漫长长一生，飘飘零零一世；明明白白是一个人，又似似乎乎有一个‘壳’。荒唐之中说荒唐，且又阴差阳错。人乎？鬼乎？鬼乎？人乎？小说将告诉你这一切。”不过作者创造出“活鬼”这一概念书名，实际上也是对主人公半鬼半人行为有了一个价值判断。
我认为作者创造出“活鬼”这一名词对侯七进行概括，实在是既别出心裁又恰如其分。传统文化语境中，“鬼”是人的反面，是人到了阴间转化成的另一种形态。它尽管不得不受人的压抑，生活在见不得天日的阴暗处，和正常的人的生活方式严重对立，但又有一定的对人形成挑战和威胁的能力。侯七这样本来有着正常人的需求，却被主流的社会历史进程所排斥、所扭曲、所异化，并在异化和扭曲中形成了一种表面看似“非人”实则顽强地扩展着生存意志的人物，某种意义上不正是“活”的“鬼”吗？不妨把文学中似侯七这样的非常态民间主体形象建构的例子统称为“活鬼”式人物塑造。受到损害和压抑、有自主的生命系统、以邪异的手段应对主流秩序和价值方式，是该类人物形象兼具的三个特征。这类人物形象在新时期以来民间主体人物形象建构中异常丰富。乔典运的《刘王村》中的王二癞也属于这种类型，小说中有个细节：农业学大寨时期，为给老婆治病，王二癞装肚子疼从生产队请假后，私自到岭上打兔子卖钱，被发现后大队要开批斗会，去的路上他看见支书在树林里大便，就故意没脸没耻地凑上去，要嗍支书的生殖器，“支书，你前边的那个东西叫我嗍嗍吧！”“我知道，你屁股上的舌头搭成了架，咱不够格也轮不上，叫我嗍嗍前边的吧！”说着就弯下了腰，伸长了舌头，以自己的恬不知耻把支书吓坏了，连斗争会都不开了，说“开这号人的斗争会，丢人丧德！”王二癞这种自我贬损的方式并非鲁迅笔下阿Q自欺欺人的精神胜利法，而是一种弱者无法用正常方式维护自己尊严时，反其道而行之的特殊生存术；他以自己的泼皮和下贱，巧妙地战胜了高高在上的支书。
李佩甫在《羊的门》中对小偷孙布袋的形象塑造，更把这类人物的特质发挥到极致。面对呼家堡里说一不二的主宰呼天成，孙布袋有着不齿于人的“贼”字招牌，曾经猥琐到了不敢碰正常的女人而靠墙上的洞来解决自己生理需要的地步，还做出了把“脸”卖给呼天成供其批判立威的下贱之举，似乎是一个可被人随意践踏的蝼蚁。但这并不意味着孙布袋自我意识和反抗意志的丧失，“只是由于他的极端弱势地位，他的生存命脉被牢牢地掌握在人家手里，他的反抗才不可能是光明正大的。他的这种行为不是放弃自己的人格尊严，而是在所谓的‘面子’被奴性意识所异化、成为权力者剥夺一般人正常生存需要的借口和操纵民众的手段时，他对生存权利的一种变相的维护”[5]。小说中孙布袋不仅能清楚地戳穿呼天成的本质，说出“你是大偷，我只能算是小偷”“你看，我放了三十年羊，你放了三十年的‘我’，人也是畜生”之类入骨三分的话，而且以退为进，采取偷东西给呼天成制造难堪、在呼天成和他的女人幽会时故意招来全村的狗叫进行破坏等方式，来和呼天成进行不屈不挠的斗争。他甚至还故意唆使人献给呼天成讲究“童子功”的《易筋经》诱惑呼天成练习，使其最终丧失了性能力。
在新时期以来的文学史上，“活鬼”类人物形象往往具有身为弱者却秉持正义诉求的潜在内涵，比起那些单纯追求人物生存方式的“怪”的文学书写，民间主体形象已经初步呈现一种生命自觉意识，它不需要再在整个固有常态价值系统中自居边缘地位，而是对垒性质非常明显。此类人物塑造，体现了对民间主体生命形态在弱势生存过程中复杂存在方式体认的进一步深化，在一定意义上可以说是刺穿了罩在民间生存外缘的主流话语及传统精英意识启蒙话语的简单设定，将“人”的现代理念真正落实到对底层社会人们人格构成的理解上。以上列举的几个人物形象就其文学史价值而言，都是非常值得肯定的，体现了作者的问题意识和他身后生活功底的充分吻合。不过基于对中国社会历史上民间整体弱势地位的体认和同情，也为了唤起人们对这类人物的重视，作者也并不排除对某种成分有意强化和渲染，如张宇《活鬼》中对侯七形象塑造时，其弱势反抗策略被赋予无往而不胜的能力，这恐怕是单纯人物形象逻辑之外的东西在起作用了。
三 魅性观念演绎的“妖化”和“精化”类形态审视
新时期以来文学的非常态民间主体形象建构中，除了立足于从生活中发掘出来的形象表达对主流社会秩序和价值方式的反拨，还有人选择观念演绎的方式。具体地说，就是以某种非主流的、有魅性的观念为中心，制造出相应的民间形态人物形象作弘扬这种观念的载体，从观念层面入手挑战社会主流秩序和价值模式。在这一过程中，塑造出来的民间形象不再是生活逻辑的产物，而有些像来历特殊却具有神秘魅性的超自然蛊惑物。这里不妨根据魅性观念的自身特征以及演绎中体现的一些特点，借用传说中“妖”和“精”这两种既有内在联系又有所区别的超自然蛊惑物的部分特质，将魅性观念演绎出的非常态民间形象分为“妖化”类和“精化”类两种。
“妖化”类形象在这里主要是指将某种反常的或超常的观念附在民间载体上进行演绎，而制造出的一些在自我生命的自主释放中对社会主流价值模式起到挑战作用的魅性形象。这也是基于“妖”的本义的一种延伸：《古汉语词典》里对“妖”的释义是“反常的、不祥的、怪诞的、蛊惑人心的人、物、事”，即强调其不同常态的生命形式和蛊惑人心的超常能力。这一解释里也隐约含有把反常与不祥联系起来的意思，当然这只是在捍卫固有秩序的道德视角下的理解而已，正说明它对主流秩序所具有的挑战性。“妖”通常还具有高度的生命自主性，《说文解字》释之为“地反物也，从示，和神同类”[6]，言外之意它在一定程度上已经像神一样摆脱了在对立面面前的弱势地位。莫言《红高粱》中，以自己的大胆、妖异的个性欲望绽放来挑战世俗道德的“我奶奶”戴凤莲可谓“妖化”类形象再恰当不过的例子。小说里戴凤莲是一个极端风流任性不拘一格的女子，主流社会的道德伦理以及现代启蒙者的国民伦理都与她无关，有着自己特殊的处世哲学，“她遵循传统却决不听天由命，追求生命本身的欢乐是她的理想。她虽为自己的小脚自豪，却坚决不为麻风病丈夫守寡；她虽渴望‘上马金下马银’的好日子，但更渴望嫁给一个知书达理的好男人；她懂得为自己寻找庇护，却不会为权力而放弃自由；她继承夫家产业，深知金钱的重要，却又慷慨大度，得到乡亲们的认可”[7]，种种矛盾的生命内容都被她天衣无缝地融合在一起，不畏天，不信命，她的自由意志得以充分绽放，连她的临终独白也那样地惊世骇俗：“天哪！天……天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧！天，你认为我有罪吗？”“天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主。”戴凤莲这种在内在精神上和外部行为上都突破社会常态规范的民间存在，显然超出了特定的现实可能性，是某些超前的现代个性观念演绎的结果。还有一种情况是作者在塑造自己心中的理想人物时，由于过多地赋予对方超越时代的精神能力，以至于也沦为“妖化”类，如陈忠实《白鹿原》里的朱先生。为了给混乱无序的现实社会树立一支理想的标杆，在没有现实基础的情况下，陈忠实凭主观理念把朱先生塑造为一个尽善尽美的完人，让他博古通今，淡泊名利，胸怀大义且充满智慧。他虽处斗室之中，但上自国家社会发展的动向，小到个人生活里琐事，都能洞若观火。但正应了鲁迅评价《三国演义》塑造诸葛亮形象时那句话“状诸葛之多智而近妖”，作者企图赋予朱先生的形象太完美了，太博古通今了，太能预测吉凶了，以至于脱离了人而成了“妖”。尤为神奇的是他关于死后的安排里，已经清楚地预测到几十年后“文化大革命”中要发生的事，并留下了给后来掘墓者的警示与揶揄“天作孽犹可违”“人作孽不可活”“折腾到何日为止”。试想这不是被近乎“妖”化了又是什么呢？
“精化”类形象是基于“精”这一语汇的内在含义的引申。所谓“精”，物之精华也。古人相信万物各有其灵，彼此在一定程度上是互通的，通过特殊修炼都能达到更高级的地步。“精”和“妖”有些类似，两个词经常在一起合用，但两个词所表达的意义也有细微的区别，“妖”重在强调“反常”，“精”则强调其自身作为生命系统演进结果的前列性。“精化”类人物形象有双层含义，一方面肯定此类民间人物主体特质所具有和平常的生命的区别，另一方面又是在其超过平常生命价值方式的进化性上看待其区别的，不是非要和一般的人物主体价值方式进行对立性区隔，甚至不排斥双方是一种共生和合作关系。这类民间主体人物形象的组成里，首先包括那些从某种边缘社会文化形态进行提炼和升华而成的、主流社会里所稀缺的另类善与美的生命呈现，汪曾祺的《受戒》中的主人公可谓这方面的代表。《受戒》旨在表达一种自然、通脱、仁爱的生活理想，主人公明海便被塑造成洋溢着这一理想的精灵，他汲取着纯朴的地方风土人情提供的生命养分，过着一种既充满了人间烟火气的温馨又有一种超凡脱俗的纯净生活，虽出家受戒却又不受任何违反人性的清规戒律束缚，顺从着人性自然成长。明海这种和自然混溶一体的生命特质反衬的是我们日常生活中人性的迷失。其次，它还包括一些汲取民间丰富的生活经验而历练出一种超越性境界的人物形态，如余华《活着》中的福贵。《活着》中的福贵是曾为先锋作家的余华在20世纪90年代转向新历史写作时塑造的一个影响深远的人物形象。小说安排主人公福贵的生活贯穿现当代多半个世纪生活历史，经历了中华人民共和国成立前后诸多充满苦难重要历史片段，每一个时期都在他和他的家庭身上烙下了浓重的苦难印记。在生活的历练中，早年是纨绔子弟的他逐渐形成了特有的认同苦难、忍受苦难的态度，平静而从容地化解着生活对他形成的一次次严重伤害。小说中围绕着他安排了密不透风的死亡，包括父亲掉进粪缸而死、母亲病死、儿子有庆因献血抽血过多而死、和他最亲的女儿风霞产后大出血而死、伴他一生最理解他的妻子家珍病死、女婿二喜遇难横死、剩下外孙苦根也吃豆子撑死，他尽管悲痛但并不绝望和彻底悲观沮丧。他之所以能这样面对别人所无法忍受的绝境心平气和一如既往，是因为作者赋予他看透了生活的最高真谛：活着是为了活着本身而活着。作者自己还忍不住继续发议论道：“他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有了比别人多很多死去的理由，可是他活着。”[8]福贵这一形象所具有的主体生命系统，已经远远超出了一般的社会受难者形象，而被作者塑造成了一个天地间散发着存在意味的精灵。
“妖化”和“精化”类民间形象塑造都带有浓重的观念演绎色彩，其优势和劣势都缘此而生。优势是可以很容易地突破了经验逻辑的限制，凭借观念的逻辑表达自己的诉求，作家最前沿、最深奥的关于民间的观念成果都能够得到迅速的转化；劣势是缺乏现实经验足够坚实的支撑，人物形象容易流于观念化，作为特定时期的一个特殊文化符号的价值远远大于其文学价值。不妨还以余华《活着》中的福贵形象为例进一步审视。从先锋写作转向新历史写作后，余华的视野开阔了，看待社会、历史和人性的眼光多了一份凝重。他想探究民间生命并解答民间生存的奥秘，并企图以之颠覆其他话语方式笼罩在民间生命上的不平等，于是借福贵的“忍耐”苦心孤诣地演绎一种民间的生存诗学。但毕竟由于余华《活着》中的福贵形象不完全是从余华的真实民间体验中生发的，作者的真实经验尚不足以支撑，所以塑造的福贵性格形成逻辑流于薄弱，在多数时候遭遇着苦难的福贵无外乎“大都只有情绪、心理的本能化反应，大都是短暂的痛苦后迅速地遗忘和自得其乐。没有质的飞跃，没有了人格异化的过程，没有了内在心理逻辑从量变到质变过程的内在支撑，这不仅使主人公的性格显得有点支离破碎，没心没肺，成了一个只是单纯地承担着汇集各种苦难功能的符号”[9]。福贵的那份通达平和虽然令人动容，但传达的恐怕更主要的是作者的声音，而非作为一个人物形象自己内在的声音。诸如此类的“妖化”和“精化”倾向的民间形象主体塑造，有时反而会影响了艺术形象的审美价值。
四 个人力量极度夸张的“神魔化”类型俯瞰
神和魔在神话传说里都是天地间的一方主宰者，广有神通，在修为和能力上达到了极致；在本土文化语境中，它们之间的区别主要在道义方面，大致说来，前者从善，后者为恶。人物形象的“神魔化”就是在塑造人物形象时基于某种特殊目的，对现实生活中的个人力量采取极度夸张的手法，使其超出了生活真实范畴，获得某种近乎神魔的属性和能力。
“神魔化”形象塑造也是新时期以来文学中“非常态”民间主体形象塑造的一种非常重要的表现形态，原因主要有二：一是基于人类天性中对力量的敬畏，认为那些拥有超强力量的个人，其力量释放方式能够对历史发展方向起更大影响；神魔化方式则可以将人的力量提升到极致，通过观察他们的行为更容易辨析历史发展的纹理，发现其中存在的问题。二是揭开外部话语遮蔽后，新时期以来一些作家们面对民间在20世纪中国社会现代转型过程所承受的极大历史不公，以及现实中正遭遇的一系列关系到存亡续绝的重大问题，发现无法借助一般方式来充分表达自己的思索和焦虑，就希望制造一种极限处境来传达。于是极度张扬人的某种力量和属性、将人变向“超人”的“神魔化”这一形象塑造策略，就成了他们选择的手段。
“神魔化”形态也分神化类和魔化类。神化类主要指那些被作者赋予正面道义价值的表现对象。作为站在民间立场上抗诉主流价值、秩序的一种方式，神化类形象在这里常常是有意区别于主流话语和现代精英意识正面人物认定方式的、充斥异质想象的民间特别人物。21世纪以来文学中塑造的神化类人物亦为数不少，《白鹿原》中的白嘉轩是这类形象的最出色代表：他被彻头彻尾塑造成一位在现实世界中荡妖除魔、充满阳刚之气的民间护法神形象。《白鹿原》在建构白嘉轩这一形象的精神主体时，既没有把他塑造成一位革命史意义上的英雄，也没有从现代精英知识分子的启蒙叙事里寻找价值灵丹，而是将守护中国古代宗法社会秩序的责任凝聚在他身上。作为村里的族长，他请人为同族制订《乡约》并身体力行。面对20世纪上半叶的风云变幻，他始终临危不惧、大义凛然。早年对官府的横征暴敛，他敢于参与策划反抗官府的交农事件，带领村人起来进行斗争；后来农村的农民运动，他在沉默中一如既往地坚持要求自己的儿子们“耕读传家”；在面临那场几乎可以毁灭整个白鹿原的大瘟疫而村人以为是死掉的小娥鬼魂作祟惶恐不已时，他毅然一把火烧了小娥的遗骸。他坚持原则，即便自己的儿子违反了规则也毫不留情地对其严厉惩罚；他宽宏大量，在黑娃改邪归正后，对其曾带领土匪打断他腰的事情全然既往不咎。正是有了白嘉轩这样在传统民间视角里刚强、坚毅、正直、仁义的守护神，白鹿原上才得以在动荡不已的乱世中长时期艰难维持。阎连科《日光流年》中以司马蓝为代表的几代村长都与白嘉轩类似，属于对所属群体有强烈责任和使命意识的民间神性人物；和前者不一样的是，后者精神主体的建构依托的是被张扬到极致的民间抗衡苦难的生存意志，行为事迹充满悲剧性。《日光流年》中作为故事发生背景的三姓村百年来一直生活在一个闭塞艰难的环境里，历史上同外界发生关系的主要方式是男人去城里“卖皮”（即卖掉身上某处表层皮肤供别人移植），女子去城里卖淫，且全村人都一直遭受着活不过40岁的厄运，几代村长都如同神话传说中的悲剧英雄，具有非同一般的意志和品格，带领村人为战胜宿命进行了艰苦卓绝的抗争，最后一任村长司马蓝的表现更为惊心动魄：他在少年时就敢于保护由于灾荒被抛弃的村里的老弱病残，16岁时就有勇气到医院“卖皮”，显露了领袖的能力和气质；他有强烈的权力欲，也在追逐和使用权力的过程中运用各种权谋，但追逐和使用权力的最终目的却是为了共同利益。他小时候上城时，看见城外清泠泠的灵隐水，以为三姓村人活不过四十岁的原因是命不通，修通了灵隐渠命也就通了，所以当村长后为改变命运采取的方式是修渠引水。他的修渠工程先后两次，历时数年，中间备经周折，他也忍受常人所不能忍受的挫折、付出常人所无法付出的牺牲，终于修通了水渠，并在胜利的幻觉中死去，以自己的所作所为演绎了一场充满夸张的、轰轰烈烈的抗衡天命的传奇。似此之例，不一而足。总之，白嘉轩、司马蓝等这些神化人物都是自己生活圈中的挑战命运的超级强者，他们有常人不具备的精神、意志、手腕与魄力，不管其事业是成功还是失败，都不失超人式领袖本色。
“魔”本是来自梵文的音译，是邪恶的代表，佛经《大智度论》卷五：“问曰：‘何以名魔？’答曰：‘夺慧命、坏道法功德善本，是故名为魔’[10]。”“魔”通常是自觉作恶，而且作恶的层次和本领都达到了极端的地步。新时期以来民间主体人物形象建构的魔化类，泛指那些心性被邪恶主导、有明确的作恶信仰且有巨大神通、在现实生活中危害极大的民间人物类型。比起其他一些也对常态社会造成危害的人物类型来说，魔化类危害社会的主观能动性更突出，显示的力量也更强大，能凭借肆无忌惮地操纵别人的命运，一定范围内影响历史的方向。这一类形象中塑造得最为成功的是李佩甫《羊的门》中的呼天成。李佩甫将河南中部平原地带地域文化特质和中国当代的政治权术文化的奥秘创造性地融通起来，并把它用到对呼天成形象的塑造上：呼天成是颍河平原这块土地上阴柔坚韧、充满权术的文化个性的深刻领悟者，并严格依赖此修炼自己的神通。尽管有着凌驾于村子里芸芸众生之上“做大”的野心，其处世策略始终是这块土地上孕育的“在小处做人”的生存术，“在这里，‘绵羊地’里所提供给的‘败处求生、小处做人’的文化个性，不一定是他们的自我认同，但成了一种从这块土地上获得的维护自己私利的生存智慧。它的一个功能是，用不务虚名的谦卑姿态应对来自外边各方面的冲击，把那些可能对自己权利地位形成威胁的东西不动声色地消解掉”。[11]与之同时，他还凭着自己的政治敏感经营“人场”，用看似不起眼又令人容易认同的乡土人情姿态对有用的人进行人际关系投资，为自己结成一张牢不可破的关系网络，收到了永久的、百倍的回报。中国的传统权力建构大都是讲究治人和治心相结合的，呼天成还无师自通地运用这种方式来建立他在呼家堡的统治，“镇住了心就是镇住了人”这句被他反复言说的话可以说就是他营造自己统治秩序的总纲：在建立起了一个能使个人意志有效运转的强制性权力机构的同时，他还采取各种各样的手法来钳制人心，如从孙布袋那里“借脸”进行批斗来威慑村民、摆出一副同旧鬼神决战的姿态从而在村人面前为自己赢得了新神的地位等。呼天成为自己树立起的从政统到道统囊括为一的绝对权威的另一面，是整个村子和村民完全变成依附于他的、失去独立意志的傀儡，以至于爱听狗叫的他突然发病后，整个村子里的人立时陷入了一场面临灭顶之灾的大恐慌中，甚至不惜一起学狗叫给他听。阎连科《受活》中的柳鹰雀、《炸裂志》中的孔明亮等，更是一些在社会生活中野心勃勃、肆无忌惮地张扬自己欲望而不惜让别人付出任何代价的疯狂之“魔”。《受活》中的柳鹰雀从小在社校里长大，在深受精通权力运行之道的养父的启迪下，他“没想到列宁的家庭竟是一般工人家庭，没想到这么伟大的人，家庭会一般得如山林中的一棵树。没想到斯大林家里是农奴，父亲是鞋匠”“没想到毛主席比谁都伟大，可家里也靠种地打粮过日子”。在农民的实用主义、封建帝王意识以及时代乌托邦激情的化合作用下，他产生了一种“王侯将相宁有种乎”的欲望膨胀，“伟人们原也都是普通人，只要有努力、有奋斗，他也会成为和伟人一样的伟人呢”。他从小就认识到权力的重要性，在追逐权力的过程中一方面为了目的不择手段，如在当乡长的时候，就曾号召全乡人为了感动一个南阳商人出钱修马路集体给他下跪；一个新加坡商人的母亲死后为了赚取这个商人承诺的“孝子”费，让村民当“孝子”在其母亲的葬礼上假哭，还强迫全村人出去挣钱哪怕坑蒙拐骗。做县长后他更是胆大妄为，竟然想出了购买列宁遗体在自己家乡建纪念堂来赚全世界的钱这样的荒唐办法，特别是连打残疾人的主意、逼他们利用身体的残疾为自己敛钱这样寡廉鲜耻的事情都干了出来。另一方面他又非同一般以权谋私的官员，而是在身体力行地追求成为伟人的“理想”，要在当下这个价值混乱的时代建立一个完全由他意志主导，从而使他体验到“伟人”至高无上感觉的乌托邦，尽管最后功败垂成，但却也一度声势浩大、风生水起。《炸裂志》中的主人公孔明亮的造城梦想及方式也和柳鹰雀的行为特征如出一辙，他们这些人在脱离常态社会秩序的同时却追求的是撒旦的事业，魔性越大破坏力就越大。
需要补充的是，神化类和魔化类的界限在许多时候并非那么明显，往往是你中有我，我中有你；原因在于民间生活中的很多事物，其本真的道德属性并非那么泾渭分明。神魔化人物形象在新时期以来的非常态民间主体人物形象塑造中，是影响最大的系列之一。平心而论，这里神魔化形象塑造的最主要功能都不在于对人性和民间生活本体的客观阐释上，而在于借助形象塑造把背后的问题淋漓尽致地呈现出来，如白嘉轩形象背后显示的是主流话语和现代精英意识在当下已经失去了建立自己能和民间本体对话的正面英雄人物的能力问题；司马蓝等几代村长形象背后折射的是民间边缘群体已经被我们这个时代的主流社会遗弃问题，他们遭遇命运困境时只有靠自己的原始本能挣扎，这种挣扎越是惨烈，所显示的时代悲剧性就越深；呼天成形象背后提出的是当代政治权力和民间权术的结合对民间命运的钳制问题；柳鹰雀等形象提出的是民间权力政治的荒诞性和恶魔性问题……正因为其直接面对的多是当下中国民间社会的重大问题，所以也最引人关注，许多此类形象一出即被誉为某种社会文化形态的寓言。不排除这一类人物形象的塑造里边很多独到的发现和创建，像白嘉轩形象和呼天成形象都因在人性呈现上融入了作者对社会历史内容的诸多发现而显得丰厚和深刻，成为当代文学史上不可多得的范例。不过，“神魔化”形象的塑造在大多数时候，也是以忽视现实生活和人性的内在逻辑为代价的，作者常常满足于借此把问题凸显得惊世骇俗，而把其他的东西看得无足轻重，不再关注更精致的内在机理。从这个角度再拿《日光流年》的司马蓝等村长形象的塑造过程审视，问题就来了。尽管司马蓝等村长为实现让村人活过四十岁的目标进行了惊天动地的抗争，其形象也因而引人注目，可其光环的成就实在有太多的牵强：首先它剥夺众多村民的个人思考能力，村长们说生孩子就生孩子，说种油菜就种油菜，说翻地就翻地，说修渠引水就修渠引水，村民们除了做盲从的愚民不能有其他疑问；其次，故事发生的主要背景已被移植到现代社会，所有的人都不被允许产生求助于现代科学知识的念头；最后，作者还不得不牺牲了起码的生活常识，像司马蓝修渠是一个漫长的、浩繁的过程，少不了到水源地反复勘查设计路线，而水源地的污染又非一日形成，怎么会直到水通了才突然发现水质面目全非了呢？只能说司马蓝等村长是作者创造出的需要竭力维护、生怕有人用力碰撞的泥塑雕像[12]。至于《受活》《炸裂志》中的柳鹰雀、孔明亮那样的魔化人物形象，作者只是致力于荒谬行为和想法的大量堆积，却让其内心的深度极其苍白。甚至像《白鹿原》中白嘉轩和《羊的门》中呼天成那样颇为成功的神魔化形象，认真沉思的时候也让人禁不住会从纯粹审美逻辑的角度产生一定程度的困惑：在作为背景的那样一个社会、文化和个人命运都充满着风云变幻、多少人都不断陷入极度迷惘彷徨甚至绝望恐惧的时代，小说中白嘉轩面对各种大起大落的个人境遇一如既往的极度自信和刚强有足够合理的基础吗，是不是过于缺少了某种内在波澜，呼天成能够凭着对“绵羊地”里所提供的“败处求生、小处做人”的文化个性的领悟就获得了呼风唤雨的神通是符合规律的结果，还是作者因为要借此表达对一种对民间权术政治的忧思而夸张化了的结果。
新时期以来的非常态民间主体形象书写的表现形态还有很多，以上的分类难免挂一漏万，而且分类的标准也并非严谨，但在今天的背景下提出并思索这一问题无疑是有意义的。我非常理解“非常态”民间主体形象书写出现的背景，也非常理解其言说民间的苦心孤诣。的确，作为一种文学对民间既往认知的突围，这一创作潮流开辟了和民间主体对话的特殊途径，把以往文学书写中民间进程被遮蔽的许多问题深刻地呈现了出来。另外，当作家们从“非常态”角度来触摸民间人物的精神主体时，还尽可能地接纳了20世纪末以来社会学、文化学、心理学等方面的诸多人文社会科学方面的观念成果，使之对民间主体的探索和思考也包含了大量的相关内容，产生了一大批具有高度社会文化概括力和审美创造力的艺术典型。但任何事物都是一分为二的。整体看来，尽管取得了诸多成绩，可其以民间存在的问题为导向而非以审美为核心的形象建构方式，在很多场合都带来不少严重问题，对其的认真反思在今天也许会更有价值。
我不否认，反映时代问题对文学形象塑造来说在任何时候都极其重要，是其所不可缺少的职责之一，试看中外文学史上，有哪一种经典人物形象的塑造不具有深入反映他的时代问题的功能呢？可这并不意味着对时代问题的承担一定要以一定程度上压倒审美规律为代价。相反，文学史上愈是将问题呈现得深刻的人物形象，愈是尊重审美规律并在这方面做出深入开拓的。新时期以来文学中非常态民间形象建构过程中对后一方面的重视显然不够。一般说来，审美本身被策略化往往容易导致人在写作中走捷径，追求哗众取宠的效果，这样最终牺牲的不仅仅是审美，同样也是对问题的承担。既然要以文学的方式来承担它，就最终还要回到文学审美这个归宿点上来，把以审美平常心塑造出立体、丰富、最能深入地体现我们时代精神的人性内涵，当成自己的本质职责。我们可以用夸张手法，也可以扭曲变形，也可以采取其他各种不拘一格表现方法，但最终民间主体形象塑造目标应该是人性书写的某种延伸，是为了增加对以往被忽视的人性某方面内在品质的理解；某些层面和意义维度的极致化追求，却往往容易发展出一些有违深化人性认知这一初衷的非人化杂质，从而又走向自己所要反对的那一面。我愿意用这样一句话表达对民间形象的主体建构的进一步期望：我们不回避问题，但我们更需要用充分尊重艺术形象创造的规律的艺术来承担问题。
（原载《文学评论》2015年第2期）
[1] 姚晓雷：《民间：一个演绎于主体与客体之间的价值范畴》，《文艺争鸣》2001年第1期。
[2] 吴义勤：《乡土经验与“中国之心”——〈秦腔〉论》，《当代作家评论》2006年第4期。
[3] 耿立：《张炜，是谁把他逼成了古怪和孤愤？》，http：//www.shuku.net/novels/netters/zwbclgf. html。
[4] 姚晓雷：《张宇论》，《文艺争鸣》2007年第8期。
[5] 姚晓雷：《试论李佩甫笔下的反叛一族》，《杭州师范大学学报》（社会科学版）2002年第2期。
[6] 段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第8页。
[7] 程黧眉：《〈红高粱家族〉中英雄形象的变奏》，《中国艺术报》2013年6月26日第3版。
[8] 余华：《我能否相信自己》，人民文学出版社1998年版，第210页。
[9] 姚晓雷：《余华，离大师的距离有多远》，《南方文坛》2007年第1期。
[10] 王宝才：《生活中的佛教术语采撷》，兰州大学出版社2009年版，第379页。
[11] 姚晓雷：《绵羊地里的冷峻剖析——李佩甫小说的主题解读》，《文艺争鸣》2004年第2期。
[12] 姚晓雷：《走向生命苦难的乌托邦祭》，《河南大学学报》（社会科学版）2002年第1期。