引言
民歌是行走在民众口中的风俗画卷，在中国源远流长的文人诗传统之外，另有一个藏于民间、丰饶而饱满的文学传统——歌谣传统。传统社会中，歌谣一向被视为难登大雅之堂的俚曲俗讴。“五四”之际，歌谣的地位在新文化倡导者的价值坐标中发生了巨大逆转。与对古代士大夫文学传统的彻底否定不同，新文化的倡导者一直致力于借鉴和转化民间文学资源——特别是民歌、民谣资源。自“五四”起，新诗取法歌谣构成了20世纪诗歌史上一条或隐或显、或稳健或激进的思路。
一 20世纪新诗取法歌谣的四次潮流
20世纪新诗取法歌谣资源的第一次大规模尝试无疑当属五四前后的北大歌谣运动。1918年2月1日，北京大学校长蔡元培在《北大日刊》第一版登载了“征集全国近世歌谣”的《校长启事》。从而开启了延续至30年代的北大歌谣征集运动。1920年12月19日，北大在原本的“歌谣征集处”基础上成立了“北京大学歌谣研究会”，该会于1922年12月17日起刊印《歌谣》周刊。自1922年12月17日至1925年6月28日，共出版了97期；1925年6月28日后，《歌谣》周刊并入《北京大学研究所国学门周刊》。1936年，《歌谣》周刊停刊10年后在胡适的主持下再度复刊，至1937年6月27日二度停刊，共出版53期。因此《歌谣》周刊前后合计共出版150期。此外，围绕歌谣研究会和《歌谣》周刊，还单独出版了一系列丛书专册，朱自清于1929年至1931年写成的歌谣讲稿（后结集成《中国歌谣》）也深受《歌谣》周刊的启发，这可以看作是歌谣运动理论成果的一部分。
新诗取法歌谣的第二次大规模尝试来自1930年代的中国诗歌会。“成立于1932年、前后活动时间不到五年的中国诗歌会，无疑是1930年代在推行诗歌歌谣化方面最不遗余力、且产生了广泛影响的群体。”[1]中国诗歌会会刊《新诗歌》1934年6月推出“歌谣”专号，提出“新诗歌谣化”的口号，王亚平写作了长文《中国民间歌谣与新诗》；成员们创作了大量歌谣体作品，如蒲风《牧童的歌》《摇篮歌》《行不得呀哥哥》，穆木天的《外国士兵之墓》，任钧的《妇女进行曲》《祖国，我要永远为你歌唱》，杨骚的《鸡不啼》，王亚平的《两歌女》《车夫曲》等。“但其实中国诗歌会诗人的很多作品，在总体上对歌谣的套用较为随意和表面，未能考量歌谣与主题的恰适与否，因而难免趋于简单化乃至公式化。”[2]中国诗歌会“新诗歌谣化”尝试并未随着会刊《新诗歌》的停刊而中止，这种实践于30年代其他刊物《高射炮》《时调》《中国诗坛》中继续得到推动。1947年，中国诗歌会还在香港创办了另一份《新诗歌》，延续了30年代诗歌大众化和歌谣化的立场，该刊由薛汕、沙鸥等人编辑，共出版五期。
新诗取法歌谣在抗战背景下文艺大众化“旧瓶装新酒”的倡导下得到更广泛实践，在1940年代更在“民族形式”话语加持下演绎成广泛持久的思路，并因此形成了第三次新诗“化歌谣”乃至于“歌谣化”的实践。在此过程中，1930年代中国诗歌会“新诗歌谣化”倡导被进一步绝对化。歌谣从被视为一种可供参照的审美资源到被进一步作为诗的“体式”使用。1940年代民歌体诗歌的勃兴，自有其深刻的时代渊源，它跟共产党领袖提倡的“民族形式”有关，跟战争环境下特殊的读者接受环境有关，跟战争激发的民族主义动力有关。更深层看，跟革命如何挑选合目的性的文学资源有关。期间，包括老舍、柯仲平、艾青、卞之琳、何其芳、袁水拍、李季、张志民、阮章竞、李冰等诗人都或深或浅地卷入了这种时代性的诗歌实践中。
新诗歌谣化在1958年的新民歌运动中被进一步激进化、政治化和绝对化。民歌作为新诗主要资源的提法事实上早在40年代初萧三即提出，却在50年代得到毛泽东的进一步确认和赋权：新诗的发展应主要以古典和民歌为资源。[3]于是，民歌迎来了它在20世纪最显赫的时刻，却也演化成一场政治征用民间资源的文化悲剧：1958年的一场诗歌大跃进，自上而下大采诗、大写诗、大赛诗，人人皆可成诗人，人人皆应成诗人。多少人的命运因为写出一首诗而改变，诗歌获得巨大的社会效应，为普通民众提供机遇，为古老民族造梦，理所当然牵动着无数人的心弦，可最终留下的却不过是一批精神造假的档案。[4]
不难发现，在这四次运动中，五四时代主要是基于文艺立场发掘歌谣之于新诗的诗学启示；后面三次则主要是基于政治立场对歌谣形式简单所带来的表意弹性的利用。[5]相较而言，1940年代的“新诗歌谣化”是后三次潮流中持续时间最长、留下成果最多、“政治化”和“艺术化”结合最深入、作品最为丰富复杂、留给后世总结教训的学术空间最大的一次。就深广度而言，它整合了最大量的评论家和诗人参与到对诗歌“民族形式”的探讨和实践中；它覆盖了解放区和国统区，延续于整个1940年代。它上承1930年代中国新诗会乃至于五四时代刘大白、沈玄庐的写作，下启1958年的“新民歌运动”。1940年代“新诗歌谣化”倾向从简单套用民间形式的鼓词到化用民歌体式写新诗的《王贵与李香香》，再到用戏剧模式整合民间形式的《漳河水》，事实上是一个不断自我超越的接力过程。这不是一种简单的线性递进，而是时代话语与作家精神认同、文学创造力的复杂博弈和化合。
二 新诗人的三种“歌谣缘”
歌谣作为传统民间文艺资源在20世纪获得了政治和文艺的青睐。经常为人们所提及，对歌谣具有浓厚兴趣的新诗人有：胡适、周作人、俞平伯、刘半农、刘大白、沈玄庐、朱湘、朱自清、穆木天、杨骚、任钧、蒲风、老舍、柯仲平、萧三、袁水拍、李季、李冰、阮章竞、张志民等人。事实上，这份名单还可以继续开列，其中不乏冯雪峰、李金发、戴望舒、施蛰存、何其芳、卞之琳、穆旦、昌耀、海子等在此话题上很少被提及的名字。同一名单中不同诗人的歌谣立场也是判然相异。
粗略看来，新诗人与歌谣之间大概呈现了三种形态迥异的“歌谣缘”。所谓“歌谣缘”，是对新诗融合歌谣实践行为的扩大，并不限于那些在写作上较持久表现出取法歌谣实践的诗人。它既包括那些在取法歌谣上偶一为之的新诗人，也包括那些并没有把歌谣兴趣融入写作，而是融入研究、翻译和搜集整理的新诗人。如此，在“歌谣缘”的视角中，新诗与歌谣亲缘性的更多细节可以被重新勾勒。我们也似乎可以按照诗人对于取法歌谣有效性的认同度由弱至强可将其分为如下三种类型：（1）研究、翻译、搜集歌谣的新诗人；（2）在现代自由诗的基础上探索有效运用歌谣元素的新诗人；（3）将歌谣作为新诗主要体式来使用的新诗人。
五四新文化运动之初，对歌谣感兴趣的新诗人其实大有人在，从胡适、周作人到刘半农、刘大白、俞平伯等人无不对新诗取法歌谣表示乐观。后面三人更是在写作上躬亲实践。事实上，另有很多新诗人，他们并不简单认同新诗取法歌谣的有效性，他们的理论或写作都呈现出跟“歌谣化”截然不同的立场和趣味。但是这并不妨碍他们对歌谣的兴趣，研究、翻译和搜集整理歌谣成了他们“歌谣缘”的表达方式。譬如朱自清对新诗取法歌谣就颇多疑虑，但是他显然对北大歌谣研究会及其会刊《歌谣》周刊很是关注，他的歌谣研究对歌谣的起源、分类、结构、修辞等问题进行了深入研究。新诗人何植三同样对新诗取法歌谣表达疑虑，他强调新诗是一种高强度情绪压力下的产物，新诗是用“形象的表达抽象的”,“现在做新诗的人，不能因歌谣有韵而主有韵，应该知道歌谣有韵，新诗正应不必计较有韵与否”。[6]然而这同样不妨碍他作为北大歌谣研究会活跃分子积极地搜集和研究歌谣。人们普遍以为李金发是象征主义诗人，20世纪30年代上海左翼社团中国诗歌会倡导大众化、歌谣化的“新诗歌”，他们对李金发及其象征诗歌有很多攻击。[7]殊不知李金发对歌谣同样兴味甚浓，他对家乡梅县的客家山歌推崇备至，并且亲自搜集整理，编选出版了客家民间歌谣集──《岭东恋歌》。“据李金发自称，他在十七八岁时就有编一本客家山歌集的想法。后来留学法国，身在异域，心系故乡，便托国内的朋友将家乡的山歌收集了一些寄到巴黎，时时吟唱、诵读，倍觉亲切。”[8]新诗人通常能够在歌谣的立场上欣赏歌谣，也不乏不辞辛劳，搜集编汇者。80年代以后歌谣作为新诗资源的思路已极为边缘，但仍有昌耀编辑《青海情歌》，符马活编辑《畲族山歌》等行为。
20世纪30年代，戴望舒、施蛰存跟中国诗歌会主将在“新诗歌谣化”“音乐性”等话题上有过交锋，[9]在戴、施眼中，现代诗追求的是“肌理”，必须去“音乐性”。他们对倡导歌谣化的“新诗歌”颇不以为然。然而，这同样不妨碍他们在歌谣的意义上欣赏歌谣。[10]戴望舒30年代就翻译过西班牙诗人洛尔加的抒情谣曲，并编成了《洛尔加诗抄》，成了第一个将洛尔加介绍到中国来的诗人。[11]可见，戴望舒并非简单地排斥歌谣，他反对的只是把歌谣作为新诗的体式来使用，反对把歌谣的“音乐观”移植到新诗上。同样翻译外国民歌的新诗人还有朱湘。朱湘1922年10月翻译了“路玛尼亚民歌”二首《疯》和《月亮》; 1924年3月，翻译出版了罗马尼亚民歌选集，共收录罗马尼亚民歌14首，由商务印书馆出版，取名《路曼尼亚民歌一斑》，列入商务印书馆的“文学研究会丛书”。
既对搜集、翻译歌谣感兴趣，又对新诗取法歌谣持肯定态度者同样大有人在，只是内部也有“化歌谣”和“歌谣化”的区别。“化歌谣”者以自由体诗为基础融化歌谣的诗学元素，并且这种“化歌谣”实践只是其诗歌面相中的一种，譬如写作《采莲曲》的朱湘、写作《五月》[12]的穆旦、写作《某些双人房》的夏宇等诗人。朱湘的《采莲曲》“采用民歌的形式”“有效地模拟出小舟在水中摇摆的动态”;[13]穆旦的歌谣尝试背后则隐藏着一个重要的理论话题，新诗在不直接以歌谣为体式的前提下如何转化歌谣元素？换言之，新诗的现代性和传统的歌谣元素之间如何融合？这个问题台湾诗人夏宇在《某些双人房》中有所尝试：
当她这样弹着钢琴的时候恰恰恰/他已经到了远方的城市了恰恰/那个笼罩在雾里的港湾恰恰恰/是如此意外地/见证了德性的极限恰恰/承诺和誓言如花瓶破裂/的那一天恰恰/目光斜斜[14]
此诗的特点在于，“恰”“恰恰”“恰恰恰”作为句子中的拟声元素为全诗增添了一致的节奏。因此，一首书面语体的诗歌就跟一种带着强烈歌谣节奏的口语体结合起来。夏宇这首诗是现代汉诗“可能性诗学”中一次不可复制的尝试，但它却确乎是现代性跟歌谣性微妙的相遇。可资对比的是1940年代袁水拍所写的山歌体新诗《朱警察查户口》：
半夜里敲门呀，/乒乓乒乓乒乓敲。/朱警察查户口，/进来瞧一瞧，/咿啊海！
拿起了电筒四面八方照，/咿啊海！/屋角床底都照到。/桩桩件件仔细问，/噜噜嗦嗦，/噜噜嗦嗦问端详，/咿啊海！[15]
此诗同样是以“咿呀嗨”这类典型的民歌拟声词调剂全诗的节奏和韵律，使诗歌具有某种民歌的调子。对于袁水拍而言，这种“拟民歌调”是他实践新诗山歌化的多种技法之一。1940年代，从自由体抒情诗转向山歌体讽刺诗是袁水拍重要的转型方向，为此他发展了一套相对丰富的山歌诗法。此诗明显属于“歌谣化”的范畴；而夏宇的《某些双人房》则是站在现代诗的立场上借用歌谣，属于“化歌谣”的范畴。
1920年代刘半农的《瓦釜集》拟写江阴民歌，《扬鞭集》中运用儿歌拟曲的形式，以至于刘大白以《卖布谣》等歌谣体摹写平民阶层意识形态。此间确乎表现出与新诗“化歌谣”不同的“新诗歌谣化”倾向。然而，此时的“歌谣化”只是作为一种个人实践，尚没有获取“政治正确”的霸权位置。1940年代在左翼文学体制中，“歌谣化”与“民族形式”的相遇使其迅速占据了诗歌形式的优先地位。这种霸权使得一贯提倡自由诗的艾青也不得不在《吴满有》中来了一段并不像样的仿民歌；使曾经在1930年代对自由体汉诗表意方式现代化有过精彩开拓的何其芳、卞之琳朝之靠近。1940年代何其芳诗歌写作几乎搁浅的密码隐藏于自由体写作惯性和民歌资源格式诗法之间的冲突。1951年卞之琳在《金丽娟三献宝》《从冬天到春天》中开始采用歌谣体式，1953年则用歌谣体表现现实劳动生活并写有《采桂花》《叠稻罗》《搓稻绳》。不同之处在于，卞之琳的歌谣体新诗与其说是革命歌谣，不如说是文人歌谣：
莲塘团团菱塘圆，
采莲过后采菱天，
红盆朝着绿云飘，
绿叶翻开红菱跳。
“采菱勿过九月九”，
十只木盆廿只手，
看谁采菱先采齐，
绿杨村里夺红旗。[16]
此诗抛去“夺红旗”这一时代性极强的政治符号之后，几乎就是一首美丽的古代文人小令。它用字的考究，趣味的雅致使得“十只木盆廿只手，/看谁采菱先采齐”这一“政治争先”的群众集体活动一褪“热火朝天”时代的集体趣味，而充盈了轻歌浅唱的传统江南氛围。这是新诗歌谣化过程中一种奇特的“杂交”成果：政治化的写作趋向、民间化的资源选择文人趣味浓厚的新诗人杂合而成的结果。50年代的文学体制中，卞之琳并没有刻意守持现代派立场，然而他对“新诗歌谣化”的口号却表现得异常的谨慎。革命诗学“歌谣化”的实质在于功利性地从歌谣资源中获取一种可复制的形式，然而，卞之琳的歌谣体写作依然拒绝了这种“可复制性”。在几首“歌谣诗”写完之后，他显然难以为继。
事实说明，现代诗或许有必要发展某些稳定成熟的体式，但这些稳定体式依然是在“可能性诗学”中的一种；单一“歌谣化”企图必将新诗拖入定型化的陷阱中，某种“可能”的无限放大窒息了其他无数“可能”。“歌谣化”最核心在于要求新诗在声响形式甚至结构体式上继承歌谣，它既赋予新诗以形式，但又把新诗形式定型化。在“增多诗体”“社会宣传”“政治动员”等目标下，多元的“诗质”建构被单一“诗形”确立所取代，诗形与诗质的矛盾也日益突出，最终的结果是“以旧为新”危机的全面暴露。这是新诗“歌谣化”在进入1950年代以后成为畸形肿瘤的内在原因。概言之，“歌谣化”以歌谣作为诗歌体式，有仿作歌谣的倾向，虽有所新创，但消解了格律和自由的张力而陷入了“以旧为新”的陷阱。无论是五四时期的刘半农、刘大白、俞平伯，还是40年代的袁水拍、李季、阮章竞，抑或50年代的卞之琳，将“歌谣化”作为新诗形式支配性导向的诗人们全部无法自外于这一陷阱。
三 歌谣与中国新诗：朝向“问题化”和“历史化”的展开
新诗取法歌谣的四次大规模潮流，新诗人与歌谣结缘的内在复杂性，都启示着歌谣与中国新诗关系这个学术话题的潜在空间。事实上，歌谣与20世纪中国新诗是一个历久弥新的话题。对于“新诗歌谣化”在20世纪文学史上的延续，王瑶先生很早就有认识：
从“五四”时期起，新诗作者就开始了对民歌传统的探索和汲取。刘半农提倡“增多诗体”，其中一条途径就是从民间歌谣的借鉴中创作民歌体白话诗，《瓦釜集》里的作品就是这种创作实践的收获。30年代，中国诗歌会的诗人提倡新诗的“歌谣化”。
抗战时期又有从曲艺中汲取养料来创作新诗的尝试，如老舍的《剑北篇》。《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区出现了大规模地搜集、整理和学习民歌的运动，并涌现了像李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》这样的民歌体叙事诗。这一趋向对新中国成立以后的诗歌创作，也产生了深刻的影响。[17]
“新诗歌谣化”谱系在《中国现代文学三十年》这部文学史著作中得到较详细描述。该书认为第一个十年的新诗探索中“另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴”，并介绍了北大歌谣学会在歌谣搜集以及刘半农、刘大白等人仿作歌谣诗的努力，“这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。”[18]在第二个十年中，此书注意到中国诗歌会的“歌谣化”主张，“中国诗歌会的诗人并非仅仅关心诗的内容的革新、新意识的灌输，他们对诗的形式上的变革也同样采取了激进的态度。在历史的承接上，他们在拒斥文人传统的同时，却热心于向民间歌谣吸取资源：不仅是歌谣体的形式，更包括关注现实与民间疾苦，表达平民百姓的呼声，朴素、刚健的诗风等精神传统。”[19]对于1940年代解放区新诗歌谣化实践，该书不但有较详细的概述，而且较为具体地评述了二部具有代表性的歌谣体叙事诗《王贵与李香香》《漳河水》的艺术特色。
聚焦歌谣与新诗话题的还有其他学者：张桃洲发表于2001年《社会科学研究》第4期上的文章《“新民歌运动”的现代来源——一个关于新诗命运的症结性难题》为1958年的“新民歌运动”寻找现代起源，在一个过分政治化的议题中开拓出内在的复杂性：新民歌运动并非一种完全横空出世的新开创，其大部分作品虽然粗糙，但在内在的理路上却承继了新诗歌谣化的历史脉络。同时关注这个话题的还有刘继业《大众化和纯诗化》，该书在聚集40年代“大众化”诗学时涉及了新诗歌谣化以及新诗民族形式的讨论，但主要是话题和材料的陈述，并且更多地把新诗“民族形式”理解为“大众化”。[20]贺仲明发表于《中国现代文学研究丛刊》2008年第4期的文章《论民歌和新诗发展的复杂关系——以三次民歌潮流为中心》进一步梳理了歌谣与新诗的几次互动关系：20年代的歌谣征集运动、40年代的民歌体叙事诗创作潮流、50年代的“新民歌运动”。认为“它们是本土农民文学与现代新诗的直接交流，也蕴涵着新文学对民间文学传统的精神吁求。由于各种因素的限制，三次民歌潮流都没有取得足够的成功，甚至多是失败的教训”。[21]张桃洲发表于2010年第5期《文学评论》的文章《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题》以更为详尽的资料叙述了20世纪新诗歌谣化的谱系，同时补充了对30年代中国诗歌会“新诗歌谣化”实践的叙述评点。在他看来，“从新诗历史进程来看，歌谣从一开始就参与了新诗寻求文类合法性、探索风格多样化和更新文本与文化形态的过程：早在新文学诞生之初，歌谣就作为重要的民间文化和文艺样态而受到重视。”[22]2012年6月出版的《中国诗歌通史·现代卷》第十章《面向不同的诗歌资源》则用二节的篇幅，以更丰富的材料呈现了从五四到40年代关于新诗与歌谣互动的各种理论思考和重要实践。[23]
已有研究已经完成了20世纪新诗与歌谣互动的谱系梳理，为将这个话题进一步问题化提供了可能。本书将聚焦如下两个大的话题：
第一，探讨歌谣作为新诗资源的历史语境和文化动力，并进而探讨新诗的“资源发生学”。歌谣入诗并非发生于真空的社会中，它的“发生”必然基于各种话语博弈构成的文化语境。五四时期歌谣入新诗部分因为“他们或许更注重歌谣的‘民间’特性，进而言之即是一种民众性、平民性”。[24]换言之，歌谣这种俗讴在五四获得认同，跟五四现代转型背景下民间话语的崛起有关，跟新文化话语内在的新/旧、贵族/平民的二分法有关。在这种透视法中，歌谣作为平民阶层的文化结晶获得了远高于文人传统（所谓贵族文学）的评价。它同时也勾连着发生期尚未定型的新诗到民间文学中寻求合法性资源的背景。相比之下，1930年代中国诗歌会在新诗歌谣化的倡导中，一种内蕴于“大众化”话语的“阶级化”思路非常鲜明。这种“歌谣化”并非站在扩大新诗形式来源的文艺立场，体现的是政治立场借重民歌再造文学政治动员功能的功利文学观。这种大众化的诗歌观既来源于中国文学“文以载道”、介入现实的文学传统，也跟日益严峻的社会现实相关联，成为日后不断浮现于各个时代的诗歌幽灵。1940年代的“新诗歌谣化”倾向，则不但是抗战背景下“文艺大众化”的实践，也是以文艺“民族形式”为话语中介的阶级民族主义推动的产物。新诗取法歌谣现象背后，既有坚持新文学立场，以“民族”暂时搁置“艺术”的主张；也有以民间立场取消新文学立场，将套用“民间形式”的“旧瓶装新酒”视为已完成“民族形式”的主张；更有以民族话语为外壳，以阶级主义为内核，在政治化、阶级化方向中兼顾艺术化的主张。这些不同的话语交织于新诗“民族形式”的倡导和“新诗歌谣化”的写作倾向中，相互纠缠、博弈，构成了一个诗歌与历史、时代、民间资源复杂纠缠的个案，值得认真辨析。
这意味着，将“歌谣”作为一种脱离历史的民间资源跟新诗结构进行审美联结的思路是不够的。某种审美资源的激活和启用，必然内在于复杂时代话语交互投射而成的强势认知范式。因此，对于歌谣被新诗借用的话语分析，便是对新诗史上歌谣资源发生学背景的分析，它将进一步把歌谣与新诗话题问题化和历史化。1940年代“新诗歌谣化”跟“民族形式”的追求、“民族资源”的激活是一体两面，其背后的核心概念正是“歌谣”资源在“民族”的话语框架中被启用、论述被获得合法性的过程。值得追问的是：40年代“民间资源”为何必须在“民族形式”的表述框架中才获得作为一种新诗资源的充分合法性？反过来，即使人们当时就认识到“旧形式”不等同于“民族形式”,“民间形式”为何迅速地获得了对于“民族形式”的优先代表权？这种探讨或者有助于使我们认识到，对于一种时代性的探索而言，并不存在一种脱历史而发生作用的资源，从而更深把握文学资源启动背后的历史文化阈限。
第二，透视1940年代新诗歌谣化倾向的内在复杂性。已有研究往往将“新诗歌谣化”视为“政治化”“大众化”“民间化”的结果，而忽视其中区域差异产生的功能分化；文化动力差异产生的文本性质分化。厘清其复杂性，至少需要回答以下四个层面的问题：
第一层问题：已有的“民歌诗”哪些不仅仅是在套用民间形式，它们在文本上体现了何种超越“民间形式”的重构？也即它们在“民族形式”与“民间形式”之间拉开了什么样的论述空间？这种说法并非凭空猜测，袁水拍以城市报刊为传播媒介的“山歌”绝不仅仅是传统山歌的忠实摹本，在力求地道山歌味和整合现实讽刺功能的过程中，马凡陀山歌事实上已然实现了对“山歌诗法”的重构；同样，阮章竞的《漳河水》在采用“四大恨”“开花调”等现成民歌曲调之余，事实上离不开一种来自于新文学的对照性“戏剧结构”。这一层复杂性首先必须被分析。
第二层问题：在“诗”被征用于“革命”的过程中，一种新的诗歌功能观、诗法体系同时被生产出来。在“民族形式”召唤下新诗发展了对民间资源的亲缘性，对于新诗而言则呈现为一种诗歌资源的转折。这种转折和过渡并不如革命文学史所叙述的那样顺滑。在卞之琳、何其芳、艾青等在1930年代已经积累起审美惯性的诗人身上，这种“转折”无疑是一次“脱胎换骨”的革命“洗礼”。何其芳是革命信仰和革命领袖的忠实信徒，在理智上他认可诗歌“民族形式”的任务是创制“既通俗又艺术”的诗歌。可是，这个任务他却无法通过自身创作来完成。深入透视何其芳在1940年代“诗歌转折”时的内在挣扎，会发现革命在征用诗歌，启用新资源的过程中，事实上也遭遇着“无法完成的转型”——诗人在理性层面上能够认同新的诗歌想象——以“民族形式”想象阶级共同体，但在写作的想象中，“自我抒情”的写作机制成了他们很难摆脱的诗歌思维，虽然百般忏悔和努力，却似乎只能选择“放弃”或“搁笔”，这典型体现在何其芳身上。所以，本书“新诗歌谣化”倾向的研究对象也包括那些探索未果者。透过何其芳这个个案，我们希望透视革命、自我、诗歌三者的复杂纠缠：革命征用诗歌，诗歌离不开自我，而激进革命话语却放逐自我，这种悖论式纠缠中，自我不时在诗中还魂，如40年代何其芳的《夜歌》（包括50年代郭小川的《望星空》）都在提示着：在革命“大我”宰制诗歌想象之后，诗写依然会遭遇“自我”的偷袭。
第三层问题：不同区域、文学制度在使用同一文学资源的过程中产生了什么差异。在40年代的文学环境中，新诗取法“民族资源”不但是一种解放区文学现象，同时也在国统区结出“硕果”——马凡陀山歌在当时就广受欢迎。追寻民族身份而“走向民间”毋宁说是一种1940年代重要的时代共鸣。同时，新诗“民族资源”的激活，在两个区域表现了“美”（解放区的革命赞歌）和“刺”（国统区的讽刺山歌）的功能分化。那么，时代如何悄然改变了诗人的诗歌观念？歌谣诗又如何宰制了诗人的文体认同？这是我们透过在国统区写出风靡一时的“马凡陀的山歌”的袁水拍所要追问的。
第四层问题：新诗“歌谣资源”日益激进化的使用，无疑面临着深刻的悖论，正如张桃洲在分析1958年新民歌运动时所说：
（新诗“民族形式”的启动）导致新诗与“旧形式”之间出现了一种“怪圈”：新诗的诞生本来是为了将“旧形式”挤出诗歌领域，但“大众化”的需要又使新诗不得不重新征用“旧形式”。这样，一种以建立“民族形式”为由而恢复“民间形式”（“旧形式”）的力量范式，终于置换了“五四”之初以创立新语言、新形式为宗旨汲收方言俗语和“旧形式”的努力取向。[25]
一方面，我们既要看到1940年代“新诗歌谣化”倾向在某些作者身上具有融合“政治化”与“艺术化”的倾向。另一方面，我们也要看到歌谣体叙事诗的经典化，并非是单纯“艺术”的结果。歌谣诗的经典化过程，在解放区文艺体制与诗歌文化资本生成之间发生着怎样的互动和纠葛？这类“政治化”指导下的“艺术化”作品，又存在着怎样“反现代”的文本结构，内置了此类作品不可避免的悲剧命运？这是我们透过《王贵与李香香》和《漳河水》所要追问的。
本书第一至三章，将对“新诗取法歌谣”的历史谱系及其内在的文化动力进行深入描述；第四至七章则以何其芳、袁水拍、李季、阮章竞为个案，透视1940年代“新诗歌谣化”倾向内在的纠葛；第八章则希望从新诗取法歌谣的立场和阈限角度对这段资源纠葛史予以理论反思。概言之，将1940年代“新诗歌谣化”倾向置于新诗取法歌谣的历史谱系中，阐明它在历史语境中的位置，又敞开研究对象本身的复杂性，将构成本书展开的学术基础。
[1]张桃洲：《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题》,《文学评论》2010年第5期。
[2]张桃洲：《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题》,《文学评论》2010年第5期。
[3]1958年3月22日，毛泽东在成都召开的一次中央工作会议上谈到诗歌问题时说：“我看中国新诗的出路恐怕是两条；第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典和民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”（《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1993年版，第124页）毛泽东的倡议，促成了4月14日《人民日报》的社论《大规模搜集全国民歌》向全国发出的倡议。
[4]正如王光明先生所说，“新民歌最大的问题是失去了民歌质朴自然的本性，让最本真的东西成了最虚假的东西。”王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第354页。
[5]民歌的修辞、体式都较为稳定、简单，在民众识字率不高的社会环境中具有很强接受基础。起兴、因声衍义是民歌常用修辞，这些手法都便于利用歌谣装载革命意识形态内容，这种由简单所带来的表意弹性，是20世纪革命歌谣大量兴起的技术基础。
[6]何植三：《歌谣与新诗》,《歌谣增刊》1923年12月17日。
[7]比如蒲风在《新诗歌》第1卷第7期就发表评论评李金发《瘦的相思》，其中对象征诗人不无冷嘲热讽。
[8]巫小黎：《李金发和〈岭东恋歌〉》,《新文学史料》2001年第2期。
[9]参见戴望舒《望舒诗论》、施蛰存《又关于本刊中的诗》、蒲风《摇篮歌·写在后面的话》《评〈现代〉四卷一期至三期的诗》等文章。
[10]施蛰存曾撰文介绍了家乡歌谣词汇，显见他对民歌的兴趣。见《山歌中的松江方言》,《书报展望》1935年第1卷第1期。
[11]施蛰存：《洛尔加诗抄·编后记》，戴望舒译，转引自北岛《时间的玫瑰》，江苏文艺出版社2009年版。
[12]1941年7月21日，青年诗人穆旦在《贵州日报·革命军诗刊》发表了一首诗——《五月》，这首诗后收入《探险队》，作者在诗后注明写作时间为1940年11月。此诗发表前的十六天——1941年7月5日，青年诗人袁水拍在香港《大公报》发表一首题为《雾城小调》的诗，（后收入诗集时改名《城中小调》）。有趣的是，这两首前后脚发表的诗作，存在着某种形式的“心有灵犀”：两位诗人都别出心裁地在现代抒情诗中嵌入了山歌，创造了一种很有意味的诗歌形式。
[13]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917—1927）》，人民文学出版社2010年版，第21页。
[14]夏宇：《腹语术》，唐山出版社1991年版。
[15]袁水拍：《朱警察查户口》，原载《诗歌》月刊三、四期合刊，1946年5月6日出版，又载上海《世界晨报》1946年5月18日3版，又载重庆《大公晚报》1946年5月21日2版，又载重庆《新民报晚刊》1946年5月22日。
[16]卞之琳：《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第148页。
[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海新文艺出版社1954年版，第628页。
[18]钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第591—594页。
[19]钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第356页。
[20]刘继业：《新诗的大众化和纯诗化》，北京大学出版社2008年版，第135—138页。
[21]贺仲明：《论民歌和新诗发展的复杂关系——以三次民歌潮流为中心》,《中国现代文学研究丛刊》2008年第4期。
[22]张桃洲：《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态和难题》,《文学评论》2010年第5期。
[23]王光明主编：《中国诗歌通史·现代卷》，该章由张桃洲执笔，人民文学出版社2012年版，第578页。
[24]王光明主编：《中国诗歌通史·现代卷》，该章由张桃洲执笔，人民文学出版社2012年版，第571页。
[25]张桃洲：《“新民歌运动”的现代来源》,《现代汉语的诗性空间》，北京大学出版社2005年版，第65页。