三 从“田园”到“都市”的模式变迁

根本上说，是农耕社会自然田园模式发生了巨变，带来连锁反应。接下来，我们再通过几种常见的及物表达层面，看看新旧诗歌之间的接受鸿沟如何继续拉大。

切近存在困境的审度。农耕时代，古人对世界的感知基本流连于人与自然的关系上，少数才涉及深层次的存在境遇。比如众多梳妆镜照，多集中于器物性的华贵描绘与怜己思人两大内容。前者像“椒壁悬锦幕，镜奁蟠蛟螭”（杜牧），精雕细镂，后者像“秦台一照山鸡后，便是孤鸾罢舞归”（李商隐）情真意切。这个女人每天的必修课，进入现代则必须另开频道，不断揳入生存哲思的底部。女诗人圣歆对此的诠释是：“镜子就像翻不过去的墙/堵住你的欲望”，再引申出“踏出篱栅/城市的墙使你透不过气”，无所不在的欲望正一寸寸地窒息我们，即使如风光秀丽的“湖或海”也可以是更“大的镜子”，让我们“裸露身体，思想，甚至整颗心”（《墙》）。

男诗人没有那么多镜照机会，却也能在偶然中体验某种生存困境，不同于古人通常的顾盼、挽留、喟叹时光流逝。唐晓渡在父女俩共照镜子的瞬间，赫然发觉“我们只顾盯着我们自己，更准确地说，是盯着我们的幻像”。两人面颊的“真在”相隔不到十厘米，然而此刻女儿却“以假乱真”，误认“镜像”，这正是人类经常会犯的一种错误，浑然不觉“此在”而变成“彼在”。如果没有20世纪现代心理学的发展，如果没有弗洛伊德本我、自我、超我的确立，唐晓渡不可能写出“我们隐入墙内，镜子飞向空中”的觉悟：对镜子的否定、对虚空的否定，对自我与自我奥秘的坚持和对人之困境的异化性思考，一如舒婷对《镜》照的“起舞”:

在一个缓慢的转身里/你看着你/你看着你/穿衣镜故作无辜一厢纯情/暧昧的贴墙纸将花纹模糊着/被坚硬地框住/眼看你自己一瓣一瓣地凋落/你无从逃脱无从逃脱/即使能倒纵过一堵堵墙/仍有一个个纵不过的日子堵在身后

明丽的镜子变成牢笼，不仅是时间流逝、生命局限，也是男权主义、社会驯化的共同合谋。古人在存在层面的智性思考，历史性地留下很大空白，这正好给广大新诗、现代诗的后来者提供用武之地，打造出一把更具“钻营”的、名叫智性的新钥匙。

庸常生活的逆袭突围。强大的同质性，依然像强大的地心引力，随时叫部分新诗完全认同古典吸附性。何其芳的《休洗红》，完全是被强大的历史惯性牵拉，简直就是李煜《捣练子》的翻版：“寂寞的砧声撒满寒塘，/澄清的古波如被捣而轻颤。/我慵慵的手臂欲垂下了。/能从这金碧里拾起什么呢？”可以理解，千古不变的情怀，无法不闻声而动心。问题是，到了洗衣机时代，难道还必须围绕着寒气、砧声频频起舞吗？半个世纪之后的朱朱忽然来了个逆袭，他按动电钮，转眼变成：

我梦见一街之隔有家洗衣店，/成群的洗衣机发出一阵阵低吼。/透过形同潜望镜的玻璃圆孔，/能看见不洁的衣物在经受酷刑，/它们被吸入机筒腹部的漩涡，/被吞噬、缠绕，来回翻滚于急流，/然后藻草般软垂，长长的纤维 /在涌来的清水里漂浮，逐渐透明；/有一股异样的温暖从内部烘烤，/直到它皱缩如婴儿，在梦中蜷伏。/那里，我脱下那沾满灰尘的外套后 /赤裸着，被投放到另一场荡涤，/亲吻和欢爱，如同一簇长满 /现实的尖刺并且携带风疹的荨麻 /跳动在火焰之中；我们消耗着空气，/并且只要有空气就足够了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件传说中的火浣衫。

——《寄北》

前面的古典“浣洗”，完全属于连绵的情感纠缠，且有血缘承接，后一例则借用现代工具，经过隐喻与换喻的频繁交叉，转换为激烈的性爱过程，全然没了莺语呢喃或悱恻瑟缩。快速、干脆、爆裂的“滚动”，做出了一次现代突围。物件与柔情，钢性与情欲，如此不忌生分地拌搅、旋转在一起，只有现代诗写作才敢承担这样的风险，也由此让受众的接受机制平添变数，现代诗的召唤结构已经无法提前做出“预告”了。

而即便是古今共享的自然景观，在主题、内容、语词、手法上也有很大区别。我们看古人写雨，不见雨字，能极尽雨的千姿百态。韩愈的急雨是“惊风乱飐芙蓉水”，陆游的豪雨是“掠地俄成箭镞飞”。“空翠湿人衣”专属王维疏雨，淅沥雨演变成“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观）。苏轼不仅有“白雨跳珠乱入船”的狂雨，更有“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰”的特大暴雨。现在来看“70后”的鹰之，也有几首雨诗，在题材、结构、手法、修辞上与古人遥遥对望，大异其趣。《每一滴雨，都有一颗佛心》:“它们像待命的跳水队员，从天庭一跃而下 /像一枚枚钢针/刺穿混沌的苍穹。”它们“滴在泥土里像一尾尾的游鱼，/像一粒经年的种子/破土而出”，其实，它们更像“敢死队”;《真理像胡子》的标题仿佛与雨无关，其实也隐含调侃的玄机：“黑暗中伸出一只手/一针一线地在天地间/勾连、缝合”，如同“胡子/从他下巴突突突地冒出来”与其视为自然与人工想象合成的“缝纫雨”，毋宁视为写作灵感思维的“流星雨”；另一首《叩门》，写的是“当太空伸出的万千雨丝/突然被风勒紧，钓住灰蒙蒙的海面/一只不言不语的蚌/正产下一串金光闪闪的珍珠卵”，这的确称得上是一首“钓雨”诗，钓出了诗人孕育多年、弥足珍贵的精神之珠；《一场自愿下起来的雨》：把一群麻雀拴在了屋檐下，把对门的老张憋在门洞里，也把我摁在一扇窗户下，在雨的困顿与舒展中，经过“拴”“憋”“摁”的转换，可以发现难产而自由的写作发生学，在意象的怀抱里共度幸福的“巫山云雨”;“谁破译了那些闪电的神秘符号/谁就会下雨/谁看懂了那些雨丝的表情/谁就能掂量出/蓄满了烈性的TNT”——《复活岛》的符号，原来潜伏着一场写作的、一触即发的“炸弹雨”;“它们携带着天空、雨雾、蚯蚓的信息破窗而入/穿越我皮肉、肝胆、骨殖破体而出/我无法阻止这场交会，如同无法阻止/一个海的晃动和一种气味的蔓延”——《雾中雨》翻搅着写作主体的五脏六腑，地气、雾气、雨滴、气息，似乎都可能集合起晦暗中的某种“使命感”，演变为“欲来的山雨”[35]。如此啰唆地举荐鹰之的雨诗，意在强调，在相似的领域、范围、题材、对象面前，我们很容易找到古今诗歌泾渭分明的区别。

再回到都市化轨道，既改变百年新诗进程的现代质地，也悄然扭转接受的胃口。那些充满物质、欲望、硬件色彩、机械意象的多节词汇纷至沓来，铺天盖地。港口、船坞、螺旋桨、传送带、有轨电车、速率、噪声、起重机、烟囱——从未有过的新名物、新器件，迅速转化为“黑色牡丹”“透明的，桃色的云” “铁的小母亲” “发电的头脑”和“探伸尖齿的颚”。[36]虽不乏生造、粗鄙，但躁动着、刺激着从未有过的新诗想象。20年代郭沫若首先挺立潮头，用“打”“吹”“叫”“喷”“飞”“跳”六个痉挛的动词，领唱“大都会的脉搏”; 30年代徐迟穿梭在摩天大楼，绘制都市主人翁“短针一样的人，长针一样的影子”，不可谓不精准。代表现代诗人敏感到这是“最后的道别”: “旧式的抒情旧式的安慰是过去了的”,“新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的”[37]。经历一番审美认知的挣扎，人们终于能“鸣着工厂的汽笛，庄严地，肯定地，如此有信仰地，宣告诗的复活”[38]。这自然都应该归结于“诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现；新的形式之创造；新的工具之发现；新的手法之发明”[39]。由此带来牵一而动百的接受转型。50年代，台湾痖弦已不停留在轰响、撞击、疾转、滚动的金属市声表层，而是深入智性深层的审度，“当黄昏，黄昏七点钟/整个民族底心，便开始凄凄地/凄凄地滴血，开始患着原子病/甚至在地下电缆下/在布丁和三明治的食盘中/都藏有/灰鼠色的/核分裂的焦虑”; 80年代林耀德进入尖刻的现代性批判，他的诗集《都市终端机》《都市之甍》等百多首诗作，不失锐度地建立起“后都市”操作模式。他敏锐地感受到田园模式向都市模式转型的种种变化，交集着现代文明的福泽与病态，故而他把都市诗学定义为一种后现代全球化现象的“换喻”，直指“都市文明对人性的斫伤与破坏”。同期的陈克华也一直挥舞冷凝的手术刀，肢解都市人的畸零化、虚无感……这一切，都大大颠覆了人们的古老心境，多少看到诗歌一步步从优雅的自然田园走向坚硬的都市化之途。那么，写作与接受的路径依此而按部就班吗？充满嗅觉的诗人深深意识到不变不行，如欧阳江河在首届上海诗歌节大声呼吁：上海诗人，能不能把上海现实中狠的那一面、金钱的那一面、罪恶的那一面、羞愧的那一面、失望的那一面、不能被消费的那一面，不甜的那一面写出来，能不能把万物装进这一瞬间？[40]如果在写作与接受发生巨大演变后，还不能及时跟进或装聋作哑，那只好龟缩在寓言中继续“刻舟求剑”了。