四 从“兴发感动”到现代“诗感”

如同第一节分析那样，接受美学与读者反应理论自身也有失衡之处，因为过分强调受众的“后天优势”（自发性），反把先期文本最根本的“出生地”（固有性）给淡漠了，所以最好的办法是做到“不偏不倚”。近半个世纪，中国学者叶嘉莹的“兴发—感动”模式，堪称是颇具本土特色的一说。与姚斯们不同，叶先生没有把作者、文本、读者对立割裂，而是将创作与评鉴两个环节紧紧扣合在一起，形成合一模式。“兴发—感动”由四个动词组建，体现作品由诞生到实现的浑然整合过程。它包含三层次，第一层次是创作主体“能感”，第二层次是“能写”，第三层次是接受主体“能赏”。能赏是指“读者从诗歌的感发品质中获得一种也可以使自己有所激励感发的力量。这种读者与作者之间相感发的作用，正是诗歌生生不已的生命”。“而且这种感发还不仅仅只是一对一的感动而已，而是一可以生二，二可以生三，以至于无穷之衍生的延续。”[25]就是说，兴发感动亦涵盖了欣赏作品的全过程——起兴、联想、评判、发掘，它取决于文本的独特性和读者的个性化解读。在这个过程中，于主体而言，兴发感动作为文本“灵魂”而形成文本生命感；于读者而言，兴发感动集结起所有的动心力量，且将文本发生与实现的两个环节融为一体，颇为可行合理，由此形成的批评鉴赏，也是相当奏效的。值得再三肯定的是，“兴发—感动”，没有一味投入西洋接受美学的怀抱，而是突出了中国审美文化的特色与底蕴。

叶先生擅长通过比较（如温庭筠、韦庄、李璟三人），概括出接受的三个不同审美层级——美感之感知，情意之感动，感发之意趣。温庭筠所叙写的景物情事，“盖多属于客观之描摹”，可称之为“美感之感知”；韦庄所叙写之景物情事，“盖多属于主观之情感”，可称之为“情意之感动”；而李璟“富于感发之意趣”，往往使读者产生“心灵的触动”。借具体文本阐释，叶先生指出“感知是属于官能的触引，感动是属于情感的触动，而感发则是要在官能的感知及情意的感动以外，更别具一种属于心灵上的触引感发的力量。这种感发虽然也可以由于对某些景物情事而引起，但却可以超出于其所叙写之景物情事之外，而使读者产生一种难以具言的更为深广的触发与联想”[26]。第一个层级美感主要在于词中意象之精美赏心与音声之和谐悦耳；第二个层级主要在于词中景物之真切可感与情事之深挚动人；第三个层级则是超越于前二者之上，主要在于引发出一种使人深思远想的感悟触发力量。[27]这样的层级区分与辨析，大大提升了深入探求古典诗词兴发感动之生命质素与质量。

显然，这种细化还是立足于文本层面，不同于西方接受美学过于突出、夸大读者接受地位，同时也改造了中国古典诗论的笼统原则，努力将审美感受在学理上加以铺开——至少多一个层次（具体阐释文本则多到三四个层次）。总之，“兴发感动”模式，只用四个字的简洁用语，便一揽子涵盖了古典诗歌的创作与评鉴，可谓言简意赅，明通受用。毋庸置疑，“兴发感动”的合一模式在古典诗歌领域中，可以阐释许多问题，对于古典诗歌创作与评鉴接受有很大的范式作用。那么，“兴发感动”在今天，能否继续适用于新诗、现代诗的写作发生学与文本接受学？

当今学人、批评家张嘉谚先生经多年研磨，最近提出现代“诗感”说，是对1926年徐志摩的“诗感”的最大限度发挥，诗感说涉及定义、缘起、特性、价值、功用、层次、运作等九方面，试图用更为简要的概括，涵盖诗歌的发生与接受。主要观点如下。

诗感，是对诗性的感知觉受，是一种“活感性”；具有本体富摄、主体能动、血肉同体、整合组织、灵动对应等特性；“诗感”是诗之本体散发出来的天然气息，也是受众接受的依据。诗感比语感丰富；诗感也远远大于美感丰实。“诗感”，是判断“诗”或“非诗”最直截了当的分界线。其特性如下：

（一）主体能动。虽说客体（诗）是认知的前提，但认知与言说的动力始终来自主体之“感”；诗，总是从感觉中产生，在感知中凝定的。诗感主要来自主体性，要说特征，应偏重于后者：主体的能动性。

（二）整全涵摄。作为统一主客体的“诗感”，其含摄各种诗质诗性元素的富饶与丰沛，使其拥有对“诗”之一切的整全含摄性。

（三）组织整合：指诗感对于诗歌认知、诗艺把握、诗性内涵的整合，对诗写过程、文本面目、诗意接受的组织等；

（四）血肉同体。诗感偏重主体性，但感无外象则空无所有。去掉客体“诗”，什么也“感”不了！在“诗感”这个概念中，“诗”与“感”这两者血肉同体，不可分离。这使“诗感”本身有了灵性，有了生命力。

（五）灵动对应。每一首诗面貌不同，每一个文本质地不一，每一个读者各有品味。“诗感”总能视其特点切实对应：有无诗性与诗意，诗味如何，张力如何，语感如何，手法如何，等等。人们面对诗歌作品时，自然会以诗感捕捉诗的气息，或独自沉吟或相互交流。

张氏强调：诗感远比美感丰富和微妙；与诗感相比，美感未免显得单向单面，美感没法同化现代诗出现的丑感、恶感与力感；而“诗感”的全整包容性，已将美感、语感、丑感、恶感与力感等感知觉受统统涵括。[28]显然，张氏尝试把“诗感”打造成诗歌写作与接受的最大“容器”。他通过分析一些现代诗例，说明诗感广阔的运用范围，不局限于古代，从诗歌写作的运思与修改，文本阅读的投入与厌弃，到作品选择的淘汰与编辑，都可以大大通行。据此观之，张氏的“诗感”是对叶氏“兴发感动”说的现代拓展，在诗歌接受场域提供另一种参照。

可贵的是，“兴发感动”与“诗感”都没有对西方接受美学与读者中心论依样画葫芦，而是充分依据本土诗歌实践与国人接受心理“量身订制”，是一种实践性很强的“接受说”。眼下问题是，古今中外诗歌接受理论衍变至今，重心业已发生了巨大位移。一是发生与接受原本不太分家，统统归属于创作与文本的范畴，现在有条件与机会自立门户，是学科细化的结果，也是诗学进取的表现；二是在学科细化的情势下，接受涉及的复杂性并不比文本的生成与完型来得单纯与轻松。况且愈是晚近的现代接受，确立了以受众个人趣味为中心的导向，使得接受趋向于无边的衍义，引发了无数陷阱与迷津；而随着时间加速、空间压扁、技术、传播的急剧进展和符号学、微心理学兴起，各种接受的现代鸿沟将变得越来越难“填补”。诚然，“兴发感动”的“合一”模型非常适用古典诗歌制式，但是，进入到新诗、现代诗的“不同制式”的阶段，是否能够保证完全打通？尤其是读者中心一跃成为接受“制高点”，个体自由精神风行电击，现代诗的接受，开始脱离整个诗歌大门类而自成一个小体系，或曰自成一门“科目”，已然成为跃跃欲试的主题。故而，打破古典诗歌创作与接受的“合一”模型，另起炉灶，该是一项与时俱进的举措而非率性妄念？有意离析传统“合一”模式，细致地贴近创作与评鉴两个“黑箱”,适度“兵分两路”，也该有利于在各自属地做不同突击与斩获？而把读者从被动、跟随地位拔擢到主人翁位置，转换视角，进一步带动文本价值体系发生偏转，未尝不是另一条研究路径？同样，欢迎现代“诗感”说，或也可从此前被“作者中心”牵引、被“文本中心”固化的轨道上走出来，从容面对更为复杂、辽阔、也更为微妙的现代诗接受新景观？

新时期以来，文论研究者多方补课，奋起直追，然过于依赖西方理论，一味模仿借鉴，不幸栽倒在生搬硬套的移植论、强力推行的独断论。过多“引经据典”造成自我矮化或为强化自身观点，急于告别僵化教条，而走向另一种偏执，使得本来就发育不良的现代诗接受学步履蹒跚。我们不妨深入文本腹地，多驻留、多咀嚼，也宽容来自异端的某些“奇谈怪论”，淘沙取金；以文本为依托，不拘泥于镜像世界的种种可能，从而开启自己的言说，实施真正的对话。那么接下来，我们将从火堆与余烬中，掏出十来个烫手山芋，试做一一剥离。