上编 现代诗接受的特异性：“多端变频”

第一章 比较视域下诗歌接受理论的变化

一 西方接受美学的触发与偏颇

在接受美学和读者反应理论尚未兴起之前，人们通常围绕着“作者中心”和“文本中心”做接受考量，这是基于悠久的传统文学理论惯性和实践，积淀出两条天经地义的旅行路线：作者写出作品就算创造了作品的意义，作者的原意决定了作品的一切，于是得出了这样的公式：作者原意=作品意义=读者发掘意义——自然而然就确立了“作者中心”的文本观。而后新批评作为“可敬的叛逆者”，主张作品的意义只存在于作品的文本中，读者挖掘活动属于最不可靠、最易变化的因素，固执地用“意图谬误”和“感受谬误”砌起双道防火墙，由此巩固“文本中心”城堡。在俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义合谋下，城堡显得格外自足而结实。不过，当城堡的门窗被封死，人们渐渐窒息之后，发现必须寻找新出路。也许文艺理论的处女地只剩下“读者”这块“最后的大陆”了，于是，以读者为龙头的接受美学踩着作者与文本的双肩站立起来。即便不把接受美学提升到“里程碑”高度，它至少也在新思维新视角方面做出了开拓性贡献。R.C.霍拉勃的自我定位还算客观：“从马克思主义到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受美学提出的挑战。”[1]

罗兰·巴特最早宣声“作者死了”，开了否认作者是作品意义决定论的先河，德里达和福柯也都持有“去作者”思想，共同为读者“登基”鸣锣开道。而源于读者中心论的胡塞尔现象学，认为恒定不变的作者本意和规范体系是不可取的，反对一劳永逸地找出作者本义或永恒的形式结构，这无疑带出了开放性的对话理论，即把一切对文本的理解看作文本与理解者之间的对话。这种影响又直接导致以姚斯与伊瑟尔为代表的接受美学的兴起，从而建立了一种新的以读者为出发与归宿的解释范式——“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的”[2]。由是，文本的阐释行为几乎倒了过来，变成了一种“加工读者”的活动。挣脱先在“意图枷锁”，读者摇身变为文本实现的最大客户——乃至拥有判断、裁决一切阅读效应的“上帝”。

发起者H.R.姚斯意识到，以往研究缺乏对读者自身理解结构的深入，故提出“期待视野”，他把期待视野分为三个层次：期待系统、视野变化、视野重构（三层次其实是伽达默尔“视野融会”的发挥），与此同时，他还针对“不直接唤起的期待”，提出三条入径，“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构和真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现”[3]。这就大大拓展了理解的广阔疆域。通俗地说，接受美学的精要之一在于唤醒读者，使之不再“失语”，通过期待视野的各种“偏见”，参与作者与作品的意义生成。人们第一次在文学面包房的严实制作中，领教了“发酵剂”的威力。踏上接受美学夯下的第一块“垫脚石”，文学接受研究的天地豁然开朗。

可惜姚斯未能对期待视野与读者的“距离”做出更细致的“测量”,犹显粗疏。好在冈·格里姆沿着姚斯的思路，对期待视野的类型做出了添加，比姚斯来得具体、踏实。而中国学者金元浦也据此做出图示，在四种期待视野中，细化了包含失落、保持、消退、突破等“展开项”。与其看作一种重要增补，毋宁视为一种中国化的努力。[4]

受英伽登“未定点”思想的启发，与姚斯同是“康斯坦茨学派”的特里·伊瑟尔展开他的未定性理论。他在《文学的召唤结构》提出：“任何一部作品，不论它多么严密，对接受理论来说，实际上都是由一些空隙构成的，作品充满了不确定性，充满了一些看来要靠读者去解释的成分。这种情况通常是作品提供的说明越多，作品的意义就越不确定。”[5]伊瑟尔的不定性理论是建立在三个阅读模型上的，分别是游动视点——揭示读者的阅读活动；连贯化建构——揭示阅读活动的心理学基础；被动综合——显示读者的下意识活动。三个模型相互联系，互为动因，形成召唤结构（可视为对期待视野的强化）：保证读者的介入、促成文本阅读的充盈性、激发文本结构化行为。[6]

具体说，召唤结构是由“空白”“空缺”和“否定”三要素构成的。空白（blank）是潜在的联结，“是一种动力因素，一种寻求缺失的连接的无言邀请”[7]。“空缺”是非连续性的句子结构和意向性关联物的不定点；“否定”则是断绝熟悉的社会标准，它是产生空白的一个原因。不过在文本与读者相会中，起最大作用的还是空白，它连同空缺、否定，一起激发读者对文本接受的主观能动性和差异性，引领读者对文本效果的追逐，保证阅读的有序性和有效性，赢得新视界。换句话说，空白被当作一种游移视点，这个游移视点在本文内部穿梭，读者在连续的空白中，在各种可能的解释中先挑选出一个可能填入空白，再分析该空白同其他空白的关系，接着移向下一个空白，自然就建立起一个对下文的召唤结构。召唤结构凭着“本文与读者两极，以及发生在二者之间的相互作用，奠定了文学交流理论的根基”[8]。伊瑟尔强调作品的意义是作品和读者相互作用的产物。文学解释没有绝对正确的解释——只有不同的解释，交流对此提供了可能。而文本和读者间的不对称同样又平添了交流的多样性。

通常认为，接受美学的理论渊源来自哲学解释学。现代解释学的宗旨是破译本文符号内涵、构建潜在形象与新意义，是以主体需求为评价标准的，因而导致对文本的不同解释结果。“作品的意义从未被其作者的意图所穷尽”[9]，完全表明审美真理可以是多义的，超出了原来的历史视野。而所谓“理解的循环”，就是“接受主体”寻找“视域融合”，为多元阐释提供表现舞台：对既有意义进行拆解和限定，以图重建历史意义；怀疑意义建构的基本内核，尝试对“意义”颠覆，重新注解“接受主体”，这样，孪生于接受美学母腹的读者反应批评便接踵问世。

借助多种范畴的建立：期待视野、召唤结构、未定性、空白、交互……一系列接受美学的“积木”，自然且必然地过渡、连接到“读者中心”的“起跳板”。站在强势跳板上，更为激进的斯坦利·费什凸显读者在阅读活动中的反应，如深思、质疑、明辨等一系列复杂思维，是文学研究关注的焦点，也是解开文本意义之钥匙。所谓“加工读者”，具体可化为对文本的语词、句段、章节所形成的体验、想象、预测等“反应事件”的阐释活动。他破天荒的看到“文本的客观性是一种‘幻象’（illusion）,而且是一种危险的幻象”，就此发出“意义的产生与否都取决于读者的头脑”[10]。这就使得阐释进一步成为建构文本、作者意图的源泉，确立起读者中心的文本意义观，比之伊瑟尔的双向交流图式走得更远。如他在一篇文章中比较双方的区别——如果说伊瑟尔确立“文本的星星”位置是固定的，那么连接星星之间的线则是可变的；而到了我那里，不但连接星星的线，而且星星的位置是可变的同样也是可变的。换句话说，斯坦利·费什强调文本不是通过作者传递给读者，而是读者生成文本本身。他甚至认为文本自身不提供意义，意义源自读者对文本的阐释，都是合理的，无所谓对与错。可见，斯坦利·费什是更彻底地把不安分的读者解放了出来，冲破作者与文本共筑的“囚牢”。这样的理论在诗歌创作界特别受欢迎，几乎成为公论：“一个诗人一旦像射出一支箭把一首诗发射到世界上，诗就完全属于读者了。”[11]

但是费什到后期，还是做了某种纠正，他提出“阐释团体”说——一群读者共同分享的同一套阐释策略（又译阐释共同体），是对“读者中心”论过于放开的某种约束。虽然这个栅栏的四周，还会不时钻出相对主义进行捣乱，未取得完全执法权，但阐释共同体尚能勉强应对多元无界的接受难题。

确乎，接受美学与读者反应理论为我们打开了文学与诗歌研究新天地，但它出现的矛盾悖论也屡遭质疑。比如，姚斯仅靠期待视野和作品之间的距离不足以构成衡量作品艺术的尺度；对审美接受距离的鼓吹，有对形式主义“陌生化”理论的过度推崇，且“措词屡易不定，其中就有与前提不相合的乖误”[12]；伊瑟尔有关文本、读者乃至整个阅读活动，完全是建立在他所界定的不定性上，当不定性成了评判作品高低优劣的唯一标准时，则不免失之主观随意。[13]费什标举的读者心理反应，其实并没有完全离开文本，当它以新的确定性瓦解读者显赫权力时，已经违背自己的初衷，也无力应对团体以外的各种“偏见”。上述一切，虽再次证明片面的深刻比之肤浅的四平八稳更有价值，但主观主义美学再怎样淋漓地推进，也会在无法填满的“无限衍义”的无底洞前感到为难；即便历代读者不断给岿然不动的文本“锦上添花”，但偏离基础对象的“喋喋不休”，可能变成另一种“海市蜃楼”。所以，在文本的客观自足与受众的主观无界之间博弈，会出现各自的局限与破绽。如何在文本中心与读者中心的“拉锯战”中保持应有的平衡呢？

回望中国古典诗学，没有明确系统的“接受美学”和“读者反应”概念，但并不代表老祖宗们落伍、缺席，其思想幼芽和资源在历史长河的检索中比比皆是。特别是那种经过长期淬砺、反复检验的“以意逆志”“知人论世”“诗无达诂”“以味辨诗”的接受说法，自历史深处铿锵传来，一直流布至今。