第一节 青春电影概述

华语电影早已熟练地运用各种手段表达青年人的各种故事，而在青春类型的范畴中，已存在一个逐渐被认可的亚类型分类体系。人物年龄特征是这一类型片的基础，亚类型的主题表述更直接地对应特定的青春文化、青年人行为模式、青年风格、成长轨迹。而这些表述源自华人社会青年人群所面对、体验的特定现实存在，因此这些影片不乏考试（如中国内地的高考、香港的中五会考等）、校园、父母教育、情窦初开、叛逆等剧情元素，这些元素也从一定意义上与亚类型的划分密切相关。

在分析华语青春类型片时，其中最为显著的一个问题就是如何界定研究样本，是选择流行且成功的类型片样本，还是选择以任意样本为研究对象？另一个问题就是，中国大陆、香港、台湾对青春类型电影的接受程度存在差异。这两个问题实质上就包含了两层障碍。第一，如何对成功的影片样本进行界定。第二，如果并不是所有影片均对应类型特征代码（genre's codes），该如何解释。对一概相关的影片进行研究显然是不可取的，同时也存在不少影片模糊对应既定类型特征代码的现象。因此，准确的类型定义要在以下几个类别基础上建立：第一，定位于准确表达青春诉求的影片；第二，代表性的青春题材电影作品；第三，展现青春片亚类型功能与样式的影片。电影类型学知名学者巴里·基思·格兰特（Barry Keith Grant）曾提出，一种类型电影，无论如何过分装饰，基本上从被预先设定的样式、给定熟悉的剧情、可识别的人物以及显著的肖像表述，就可区别于其他的类型电影，因为长期存在的熟悉感，类型电影总可以营造出典型的观影感受。中国大陆、台湾、香港的媒体评论界，早就开始运用一些亚类型词汇形容、描述某些影片，例如知青电影、青春偶像电影、残酷青春片等。

本书对华语青春电影亚类型的分类，是建立在对1995以来大量青春电影进行收集、审看的基础之上，同时中国影评界发表的文章也起到了重要作用。我们可以看到现代华语青春电影主要包括以下四个亚类型：校园青春片、叛逆问题青春片、青春性爱片、励志青春片。后面会对这四个亚类型逐一解析。

“青春类型”这一学术词汇并不算新颖，但形成体系化的研究也就是最近几年，美国和澳大利亚两国近些年已有系统的青春类型片研究。笔者则希望实现华语青春电影系统化研究的突破。2012年，笔者王昌松前往台湾，走访台湾青春电影研究先行者——台湾政治大学陈儒修教授时，在青春类型话题上达成诸多共识。陈教授以1986年的台湾青春电影《童年往事》为例，论述跨文化对青年人群的影响已经出现很长一段时间（详见第四章）。陈儒修教授谈到，在台湾很少看到“反叛青春”这样的亚类型，他认为台湾电影人的个人成长经历往往充满了承诺、忠诚（commitment），而不是反叛。同时，在给青春电影定义时，他提出了两个核心概念，分别是承诺、忠诚与兄弟关系、手足情谊（brotherhood）。

在试图对青春类型片进行定义之前，我们不妨先来看看别的类型电影是如何界定并成为普遍流通的类型概念的，这对华语青春类型的定义有一定的借鉴意义。战争片、西部片、历史片这样的影片是以创作素材、主题（subject matter）来界定的；黑帮电影、种族电影是以主要角色（protagonists）来界定的；恐怖片、喜剧片则是按照观众情感反应（audience effects）来界定。除了这些熟悉的电影类型，市场推广策略也可以催生电影类型名词。2004年在中国大陆上映的《独自等待》讲述了一群年轻人有意识、无意识地体会着成长的滋味，为自己梦想打拼的故事。中央电视台电影频道曾将此片描述为“青春励志故事”片。同年，有不少华语电影被冠上“励志”的词缀，例如《暖春》（内地）、《上学路上》（内地）、《少年阿福》（香港）等。此外，这一年也有一批海外影片博得较高票房，强调“励志”的卖点，如《伯尼尔的奇迹》（德国）、《甘先生的胜利》（韩国）、《摇摆少女》（日本）、《放牛班的春天》（法国）、《姚明年》（美国）、《百万宝贝》（美国）。事实上，“类型”（genre）这一概念有着超越简单常规的大量含义，整合了本地及海外电影市场的即时诉求。这里不得不提《电影类型》作者巴里·兰福德（Barry Langford）关于类型研究的观点。兰福德认为，近年，电影类型评论界、理论界逐渐强调机构话语与实践的重要性（institutional discourse and practice），更重要的是，兰福德注意到归纳电影类型牵涉到电影行业“互文性传递”（inter-textual relay），这包括商业新闻（trade journalism）报道、电影推广宣传用语。简单来说，电影类型、亚类型都是在市场、院线中催生出来的，可有效抵达受众的用语。

纵观历年生产的青春类型片，可知其中有不少电影覆盖了多重主题，并不能将其简单地归入某种类型或单一亚类型的分类中，却又不能随意地创建出新的类型或亚类型，因为它们并不符合某种类型的既定标准。由此可见，我们并不仅靠创作主题、主要角色、观众情感反应以及市场策略去定位类型和亚类型。当我们试图将某些影片归入青春类型电影时，并不是总靠识别青春人物而进行归类，因为有一些影片中的青春人物是附属于主要的成人角色的。以美国电影《爱在屋檐下》（Life as a House）为例，厌世的儿子一角是为了更好地辅助性地塑造他父亲的形象，这一青年角色是典型的附属、服从于领衔的成人角色。巴里·基思·格兰特曾指出，定义青春类型存在方法论的障碍。在对华语青春电影进行类型研究时，笔者就发现，理解华语青春电影表述青年形象是一个连续性的过程，从诸多类型风格到不同时空背景，研究跨越大量的青春人物，一系列社会学方法的运用能更好地理解青春类型的样式、文本特色。

电影与比较文学知名学者瑞克·阿特曼（Rick Altman）教授为我们进行类型分析提供了一个十分有效的“轴线”型理解思路，那就是“语义、句法理论”（the semantic and the synaptic），该理论发表在其1984年的著作《电影类型的语义句法学方法》（A Semantic/Synaptic Approach to Film Genre）当中。阿特曼的理论非常准确地标识出电影类型的定义关键点，“如果语义轴线包含类型表达性的语汇，那么，句法就规范出将这样的词汇组织成句子的形态”。借助对这一理论的理解，我们就可以将青春电影的特点归纳为：区别于附属、烘托领衔成人角色的青年、青少年角色，由影片中标志青春人物生活的词汇构成语义轴线，并且用人物关系、戏剧矛盾连接这些由语汇形成的特定类型风貌。