上编
1 俄罗斯象征主义戏剧的思想渊源
论述俄罗斯象征主义戏剧的思想渊源，我们首先遇到的一个重要概念就是“俄罗斯象征主义戏剧”。绪论中我们简要区分了“象征派戏剧”和“象征主义戏剧”两个概念。这项工作属于“类”的界定，解决的是研究对象的选材问题，至于影响到该领域研究整体认识的概念，则属“质”的范畴。言及此，论述需要一个并非定义的“定性”，即象征主义戏剧在本研究中的属性问题。在绪论文献综述部分我们已经指出，俄罗斯象征主义戏剧在先前论著中大多以“诗歌的延伸”的面貌出现。在我们看来，将“俄罗斯象征主义理论在戏剧领域的应用”这一定性置于世纪之交文学研究对于考察文学运动内部的动态发展具有极大意义，而戏剧研究若局限于此则有失片面，难免忽略这一变化本身在戏剧领域彰显出的独特价值。在展开论述之前，我们首先对俄罗斯象征主义戏剧现象作进一步分析以服务于“定性”的任务。
诸如“戏剧是俄罗斯象征主义在诗歌创作顶点之后走向分裂之始端”1的观点我们无法完全苟同。因为，根据我们给出的“俄罗斯象征主义”的定义，其剧作在1901年就已出现，或者时间上再放宽一些，以1905年《北方之花》三部剧《地球》《坦塔罗斯》和《三度花开》的发表为标志，诗歌创作在这两个时间点尚未达到巅峰期。所以，这种观点值得商榷。然而，从此类看法中可发展出如下论点：俄罗斯象征主义戏剧确属创造力的延伸，而这种“扩张”恰恰反映出象征主义戏剧俄罗斯分支的独特之处。戏剧表演以其直观性自然而然成为视觉媒体欠发达时代的重要宣传工具。当然，这里的“宣传”并非来自政治意义上的理解，而是指思想理念的传播。应该说，戏剧自诞生之日起就被打上了“传声筒”的烙印。在作为戏剧雏形的酒神祭中，与神沟通的女司祭就是人类舞台上最早的演员。她的一项功能就是代替信徒的声音。《哈姆雷特》中王子表演刺杀老国王的著名场面正是源于哈姆雷特表达自己想法的强烈愿望。用剧本表达见解主张的例子不胜枚举。俄罗斯象征主义戏剧发展的背后正是象征主义者们这种宣传的欲望。所以，勃洛克在《论戏剧》中将俄罗斯戏剧称作舶来品、异域的汁液。当然，象征主义戏剧在俄罗斯的出现的确是偶然。在西欧，象征主义戏剧是戏剧发展到一定阶段的结果，在俄罗斯则很大程度上基于对宣传的渴求。因此，俄罗斯戏剧发展从屠格涅夫到奥斯特洛夫斯基，再到契诃夫乃至现代派，表现为一种断裂式转变，缺少戏剧发展应有的相对完整的演进过程。
除此之外，还有两个细节可以佐证俄罗斯象征主义戏剧的宣传性特征。一个是维·伊万诺夫提出的“全民戏剧”2思想影响了1918–1919年间流行的群众公演和宣传鼓动戏剧；另一个是在后象征主义时期，电影在俄罗斯迅速发展并很快取代戏剧表演成为未来派的宣传工具。
基于此种思考，俄罗斯象征主义者希望通过戏剧宣传什么？我们认为宣传的是他们改造生活的主张。这正是上文指出的独特之处。至少从他们的出发点来看，俄罗斯象征主义思想在一定程度上并不局限于是纯文学的，而是“世界观”的，尝试把象征主义推向世界本体论层面，实现文学艺术向生活扩张的乌托邦理想。戏剧是他们的首选平台，象征主义艺术渗透到生活并以象征主义艺术为模板改造生活是他们的深层目的。俄罗斯象征主义戏剧因此被赋予方法论层面的意义。笼统地讲，其方法论指引是既不要纯艺术的，也不要纯生活的，而是二元融合。这种不同于西欧象征主义戏剧的认识是俄罗斯象征主义者为推动本国戏剧发展共同努力的结果。世纪之交乃至20世纪戏剧发展可归为“如何处理外部世界和内部世界的关系”，不同流派提出了不同方法，相应地产生了不同类型的戏剧—荒诞派戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧等等。象征主义戏剧是这一轮百年探索的开拓者。
俄罗斯象征主义者对戏剧的认识是俄罗斯象征主义者集成多种思想的结果。他们直接或间接接受过诸多哲学方法，我们只选取其中影响较大的两部分—欧洲哲学源泉和弗·索洛维约夫方法论。俄罗斯象征主义剧作家接受相关思想的角度、程度可谓各取所需，多形态的理论建设是本书第二章的内容，本章的任务是抓住思想史中直接或间接促成俄罗斯象征主义戏剧方法论取向的主要线索，而且我们无意进行哲学思想的梳理，因此，主要抽取“二元融合”的思想倾向部分。
1 Дукор И. Проблемы драматургии символизма//Литературное наследство.М.: Наука, 1937, с. 27–28.
2 或作“聚和戏剧”，这里的“全民戏剧”不同于国家、民族、阶级概念上的“人民戏剧”。