中国诗歌翻译中的“强释”与“弱释”

[美]柯夏智（Lucas Klein）

江承志、朱文静（译）柯夏智（审校）

前几日看到一则书讯，预告傅君劢（Michael Fuller）所著的《中国诗歌入门：从〈诗经〉到宋词》（An Introduction to Chinese Poetry：From the Canon of Poetry to the Lyrics of the Song Dynasty，2018）即将出版；虽对此颇感振奋，但窃以为书名漏了一个词。涉及中国文言诗歌的论著出现标题漏词，已非第一次。蔡宗齐（Zong-qi Cai）所编《如何读中国诗歌：导读选集》（How to Read Chinese Poetry：A Guided Anthology）如是，宇文所安为诺顿所编《中国文学选集》（An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911，1966）亦复如是。[1]显然，这一缺漏之词当是“古典”“前现代”“古代”或诸如此类的表达，表明所论诗歌不是以白话文或现代汉语所写，因为白话诗和古典诗一样属于中国——哪怕白话诗是在转译国际诗歌的过程中被塑就或被“合著”而成。[2]

令人费解的是，在中国文学研究界，说白话诗和文言诗具有一样的中国性，却具有争议。且看上述标题，另如宇文所安针对北岛发出的那个著名的——甚或拙劣的——提问：“这是中国文学，还是起始于中国语言的文学？”（Owen 1990，31）[3]不妨站在争议的另一方取证，奚密（Michelle Yeh）写道：“近代中国诗歌史上从传统到现代的转变具有根本性”，现代诗歌以“反传统自诩，奋力抗拒前辈——那个绵延三千年的古诗传统”（Yeh 1990，88）。有趣的是，翻译在奚密表达观点的过程中起到了一定的作用。她意欲对比废名（1901-1967）和李商隐（约813-858）这两位诗人，但实际上对比的却是他们诗作的英译（Yeh 1990，83，85）。她翻译了废名的《街头》：

as I walk to the street corner，

行到街头乃有汽车驰过，

a car drives by；

乃有邮筒寂寞。

thus, the loneliness of the mailbox.

邮筒P O

mailbox P O

乃记不起汽车的号码X，

thus, can’t remember

乃有阿拉伯数字寂寞，

the car’s number X，

汽车寂寞，

thus, the loneliness

大街寂寞，

of Arabic numbers，

人类寂寞。

loneliness of the car，

loneliness of the street，

loneliness of mankind.

对于李商隐的《乐游原》，她却引用了的刘若愚（James J.Y.Liu）的译本（1969，160）：

Toward evening I feel disconsolate；

向晚意不适

So I drive my carriage up the ancient heights.

驱车登古原

The setting sun has infinite beauty—

夕阳无限好

Only, the time is approaching nightfall.

只是近黄昏

诚然，她比较了两首诗的相似之处；但更对比了它们在形式、意象及写作程式上的差异，这对她的论点更为重要。关于所用到的这两诗的英译或它们跟她的诗歌观念有何关联，却未置一词。例如，设若刘若愚译李商隐与奚密译废名一样，不受分行和标点的拘束，刘译会更长，也更像一首现代诗，其措辞或许还会显露出现代性（“carriage”是“马车”呢，还是“汽车”？）。如此汉译，倒更像废名之诗了——进而言之，在一定程度上，废名诗经国际诗学过滤后，成了义山诗境的译本。废名一部分最具现代性的作品是前现代诗歌的延伸而不是断裂。但奚密提出了两种截然不同的翻译类别，仿佛它们可以不偏不倚地代表所涉原诗；如此导致读者看不到两者的延续性。她引用刘译而未给出自译版，其论述在认识论层面前后不一。

然而，如果中国前现代诗歌和中国当代诗歌具有同样的中国性；那么，翻译古典诗歌和翻译现代诗歌就毫无二致吗？如果中国现代诗歌在某种程度上是经由国际诗学而译自中国前现代诗歌，那么将两者译成英文的异同又何在？我们会用不同方式翻译北岛和贾岛（779-843）吗？文言文和白话文是同一种语言，还是两种不同语言？笔者早前曾坦言，成为译者的动机源自这样一个信念：读者不仅想知道并且能够知道诗人所言及如何言，不论是意象还是风格、是典故还是影射（Klein 2012，13）。我亦曾另文提到，诗歌中音位的相似性不是一种语义关系；诚如雅各布森（Roman Jakobson）所指，但语义关系却被视为音位相似性（Klein 2016b，47；比较Jakobson 1971，266）。这意味着，在翻译诗歌时要尊重源文的实际顺序（孰前孰后）和整体性。在寻求解答的过程中，我会回到这些以及先前的一些立场上，去发现它们的合理性及局限性。

翻译离不开阐释。马修・雷诺兹（Matthew Reynolds）在一连串转引中指出：“‘翻译是一种阐释’，艾柯（Umberto Eco）的说法呼应雅各布森的观点，他认为‘翻译是用另一种语言符号去阐释一种语言符号’。哲学家卡尔・波普尔（Karl Popper）说‘好的译作都是对源文的一次阐释’。”隔了几页，雷诺兹转引了伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的话：“每次翻译同时是一种阐释”（Reynolds 2011，59，62）。[4]但罗列这些说法，给人一种所有阐释一旦做出，就彼此一样的感觉，至于其微妙之处，则未予讨论。多少为过？对特定文本来说，某些特定的阐释方法是恰当还是不恰当？乃至诸如此类其他问题。本文旨在联系如何通过翻译来看待中国现代和前现代诗歌，探讨这一系列问题。

本文主要立足点即刘禾（Lydia Liu）的“衍指符号”（super-sign）概念，并将其与笔者所谓之“强释”（strong interpretation）和“弱释”（weak interpretation）联系起来。尽管做法是规定性的，但此处之“强”“弱”不关乎价值评判，亦非取“强”抑“弱”。以“强”“弱”名“释”，与哲学家们以“强”“弱”描述某一假设或论点同出一撤，是要说明：文本有别，“释”分“强”“弱”。据翻译当代诗人西川（b.1963）和欧阳江河（b.1956）以及唐代诗人李商隐的经验，笔者发现，既然译者的主体阐释无法——也没有必要——绕开，那么英译中国当代诗歌的基准线当为“弱释”，而英译中国前现代诗歌的基准线则是“强释”。

“弱释”

西川在《思想练习》中这样写道，“尼采说，‘重估一切价值’，那就让我们重估这一把牙刷的价值吧”（Xi Chuan 2012，104-5；Nietzsche said，“Reevaluate all values, so let’s reevaluate the value of this toothbrush”，本文作者译）。尼采的德语措辞是Umwertung aller Werte（Nietzsche 2017），英语一般作“The reevaluation of all values”，但通常印成“The revaluation of all values”[笔者所见最早译本是门肯（H.L.Mencken）的“The transvaluation of all values”（1918，91）。[5]虽然不懂德语，但很明显的是：词根“Werte”与“worth”同源，出现在“Umwertung”的中间。这不仅解释了为何此句英译的选词都含词根value，也解释了拙译为何复现这一并未出现在西川原作中的文字游戏。遇到中文转引尼采时，目标语表达与现有尼采英译保持一致；不然，“重估”或将译成“reconsider”“reexamine”或“reassess”。

“Umwertung aller Werte”和“重估一切价值”在诗意上的区别正是一些学者们已论及的“不可译性”，因为德语所包含的，恰是爱米丽・阿普特（Emily Apter）所谓“不腐变或不妥协的意义之核”（an incorruptible or intransigent nub of meaning），因汉语无法确切表达，由此引发“一遍又一遍的翻译，以应对其独特性”（endless translating in response to its singularity）（Apter 2013，235）。当然，这涉及德汉转换。据我所知，当今并无学者竟会自认汉语不能吸收德语表达的卓绝之处[幸好，这种论调早随黑格尔而逝，他说汉语写作一直“极大地妨碍了科学的发展”（1956，134-35）]。与此同时，对于将“Umwertung aller Werte”译成“revaluation of all values”似乎没有太多异议，Umwertung/revaluation以及Werte/value都没有收入芭芭拉・卡桑（Barbara Cassin）等编著的《不可译词语辞典》（Dictionary of Untranslatables，2014）。更准确地说，撇开诗学差异不论，“Umwertung aller Werte”的汉译和“重估一切价值”到底有多大不同？在香港学术图书馆馆藏的《反基督者》（Der Antichrist）三个中文版中，有两个版本都以后者译前者；还有一个早几十年的版本译为“对一切价值的重新估价”（Nietzsche 1974，151），用词近似。这不仅如上所示意味着语义关系被理解为音位的相似性，而且体现了现代语言——譬如现代汉语、现代德语和现代英语——相互之间在可译性临界线上的某种特性，在特定可译性边缘的相互关联。

但是，一个出自19世纪晚期的德语短语为何能轻而易举地译成21世纪初的汉语？我认为这与汉语采纳了“衍指符号”的国际流通有关，刘禾将“衍指符号”定义为“异质文化之间产生的能指链，两种或多种语言的语义场纵横交叉于其中，影响了可辨语词单位的意义，包括本土词、外来词以及其他各种语言现象，”而这“必定多于一种语言”（Liu 2004，13）。换句话说，对汉语读者提出——哪怕只是间接地——这样的问题：思考“价值”一词的时候也思考“Werte”一词的特定历史，是什么造成“Werte”“value”和“jiazhi”（价值）之间的高度可译性？由此，又是什么阻碍了我们思考那些发生在这组概念之间的翻译？例如，有些情况下，这些词并不是可以直接互换的。假使我说，你我持有不同的“values”；我可能是在说，我们“价值观”不同。但英语中的values和value一样吗？前者仅仅是后者的复数吗？将尼采的格言汉译成“重估一切价值观”会更合适吗？语言价值和语言的经济价值等同？这还是尼采心中那个重估吗？

语言价值和语言的经济价值是否等同？尽管回答这个问题可能要把尼采当作影响了20世纪后马克思主义及后索绪尔主义的人物加以重读，但是对于刘禾，只要说这两者的历史至少有那么一点相同就够了。她给出的衍指符号的实例，是“夷/barbarian”这组跨语际能指，或者说将汉语词“夷”典化成“barbarian”这一带贬义的英语词。1858年签订的《天津条约》标志着第二次鸦片战争第一阶段结束，它禁止“夷”字出现。刘禾提出质疑：“为什么一个汉字竟然会威胁到法律和国际关系的新秩序？而导致这种禁令的焦虑情绪又来自哪里？”（Liu 2004，3）。宇文所安认为语言价值和经济价值间存在联系，至少在当代如此，他不满“国际诗人必须经翻译才能使作品得到认可”，而这“反过来也导致使用可互换的词语的压力越来越大”（Owen 1990，28）。过于强调“可替代性”最终会降低译者的地位，好像他们的翻译不是真正的作品，又好像“这些诗歌会自译一般”（Owen 1990，31）。然而，一些诗歌的确根据跨文化语言价值来评估经济价值。

所以就会想到欧阳江河的作品《泰姬陵之泪》中的句子（欧阳江河2013，176-89；拙译参见欧阳江河2017a和2017b）：

Tears about to fly.Do they have eagle wings

or take a Boeing 767，taking off on

an economic miracle?Three thousand km of old tears, from Beijing to New Delhi skies

just like that.After time flies, can the double exposed

red and white of our minds’oriental archaeologies

match the supersonic, withstand

the miracle’s

sudden turbulence?Can we borrow eagle eyes to watch the sunset

dissolve inside a jellyfish like mica?

Can the Ganges’s

rainbow span of 2009 flow through the heavens, back to 1632?

If the flying sea trembles like a bedsheet，

if people today fall asleep in the depths of the sky, will the ancients

be jolted awake, waking from traversing the sky’s torrential tears，

waking from the warbling of one hundred birds, into the eagle’s singularity and sobriety?

Eagle, stop：the flight is preparing its descent.

With a swipe, mountains and rivers switch their masks.

泪水就要飞起来。是给它鹰的翅膀呢，

还是让它搭乘波音767，和经济奇迹

一道起飞？三千公里旧泪，就这么从北京登上了

新德里的天空。时间起飞之后，我们头脑里

红白两个东方的考古学重影，

能否跟得上超音速，能否经受得起

神迹的

突然抖动？我们能否借鹰的目力，看着落日

以云母的样子溶解在一朵水母里？

2009年的恒河

能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？

要是飞起来的大海像床单一样抖动，

要是今人在天空深处睡去，

古人会不会

蓦然醒来，从横越天空的滔滔泪水醒来，

从百鸟啁啾醒来，醒在鹰的独醒

和独步中？

鹰，止步：航班就要落地。

俯仰之间，山河易容。

英译中的“翅膀”（wings）、“波音767”（Boeing 767）、“经济奇迹”（economic miracle）、“三千公里”（three thousand km）和“重影”（double exposures），以及北京和新德里之间的可通约性问题，都表明这首诗利用了可替代词汇，并且是发生在其中的。这类词汇有很大一部分是通过持续增大可通约性而生成，尽管看似带有强制性。现代性的语言，比如令它得以成型的经济、公制、记录工具和品牌名称，必在全世界广为人知且易于转换。

笔者翻译这首诗的时候，对于已有现成译法的词汇也进行了类似转换，这有赖于经济现代性催生出的衍指符号。我差不多能逐字对译此诗，而不失简明晓畅。这也佐证了我们所谓的现代性具有经济结构，如此写诗，又如此译诗，使得价值观的深层含义通过语言交换得到超结构的表达成为可能。而这个价值观的定义比以往更为深刻。这并不是说我的劳动会因机器翻译而显得多此一举。将公里译为“km”或“kilometers”（或许为美国读者之便，将中印首都间的近似距离换算为2000英里），乃至于从一开始就译得“忠实”如斯——就是依照实际顺序，尽量抓住词语的词典释意，等等——都是本人的决定。它们代表了我对这首诗的阐释，也就是，我认为它在英文里——可以是并且应该——是这个样子。我对句子语法、诗歌是否该合辙押韵没有疑问，欧阳江河之诗的现代性已经回答了这一切问题。这些决定的精确参数，显示了我在翻译这首以及其他中国当代诗歌时的阐释之“弱”。

欧阳在诗中追问印度圣河能否令时光倒流，亦即诗中另指的“隔世”关联。为使这一追问在中印两国互动史上有根有据，他使用了佛教术语。这就造成了时代错误，在莫卧儿帝国修建泰姬陵（诗人提到，1632年动议，1653年竣工）的时期，印度大部分地区已不再信奉佛教了。但这也确实提供了语言方面汉印文化嫁接的先例。于是，我将欧阳诗中的佛教术语译成音译的梵语，而不是英语。

Root, branch, leaf—three avidyās of ignorance flowing in counterpoint.

Heart of the sun, heart of the earth, heart of man—three ineffable nirjalpās shrinking

from teardrops, as small as a piece of your heart, smaller than the self in submission to anatta and selflessness.

根，枝，叶，三种无明对位而流。

日心，地心，人心，三种无言

因泪滴

而缩小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和无我还要小。

梵语中的“avidyā”“nirjalpā”和“anatta”与汉语中的“无明”“无言”和“无我”之间可以直接移译——愿意的话也可以说是“化身再现”——表明衍指符号可能在现代性巅峰期之前就通用了，哪怕修建姬陵的日期意味着欧阳描述的对象处于现代时期早期。无论如何，我把汉语佛教术语置换成英语中对等的梵语形式，视为“弱释”的另一例。

当然，当代中国诗歌翻译中也的确存在稍强一些的阐释。谨以西川《思想练习》选段为例：

Nietzschean thought, when we are in thought, makes us brazen and shameless.But does that mean we aren’t brazenly mimicking the singing of the sparrow, shamelessly mimicking the silence of white clouds?Does that mean we aren’t brazenly and shamelessly being brazen and shameless?

尼采思想，这让我们思想时有点恬不知耻。但难道我们不是在恬不知耻地模仿鸟雀歌唱，恬不知耻地模仿白云沉默？难道我们不是在恬不知耻地恬不知耻？

西川在两句话中五次重复“恬不知耻”。鉴于英语对主题和变奏的处理在修辞层面不同于汉语，英译不可能出现这么多重复。所以这个词组译成了“brazen and shameless”，之后再拆分使用。设若换一位译者，译法又会不同。

这个假想的“另一位译者”引出了译者风格的问题，或者说，对阐释强弱的考查。要之，尽管译者们都拥有自己的风格，但当代中国诗歌的英译者们（姑不论大多数将其他当代语译成英语的文学译者），他们更感兴趣的是复制及再现所译诗人的风格，而不是坚守自己的风格。大卫・贝洛斯（David Bellos）写道：“事实上，乔治・佩雷克（Georges Perec）、伊斯梅尔・卡达莱（Ismail Kadare）、弗雷德・瓦格斯（Fred Vargas）、罗曼・加里（Romain Gary）和伊莲娜・贝尔（Hélène Berr）的法语都是特色鲜明，各不相同——而我译他们的作品，从风格上说，都不过是一个又一个的贝洛斯。”（Bellos 2011，289）但不同英译者笔下的西川却既相似又相异。下面是乔治・欧康奈尔（George O’Connell）和史春波（Diana Shi）译本的节选：

even the Tang Dynasty fell into decline

even in the trashcan people are living

even optimists are uncertain how to live

even men with fallen shoulders want to leave home（Xi Chuan 2007）

拙译如下：

even the Tang Dynasty fell in the end

even dumpsters have people living in them

even indulgent idealists have no clue how to live

even men with sloped shoulders run away from home

连大唐帝国也最终走向衰落

连垃圾箱里也有人居留

连奢谈理想的人也拿不准该怎样生活

连溜肩膀的男人也要离家出走

（Xi Chuan 2012，74-75）

又如柯雷的这一段英译：

So please allow me to stay in your house for an hour, because an eagle plans to reside in a chamber of my heart for a week.If you accept me, I will gladly turn into the image you hope for, but not for too long, or my true features will be thoroughly laid bare.（Xi Chuan 2003，41）

拙译：

So please let me stay in your room for an hour, since an eagle plans to live in one of my ventricles for a week.If you accept me, I’ll change into any form you wish, but not for too long, or my true form will be revealed.

所以请允许我在你的房间待上一小时，因为一只鹰打算在我的心室里居住一星期。如果你接受我，我乐于变成你所希望的形象，

但时间不能太久，否则我的本相就会暴露无遗。（Xi Chuan 2012，186-187）

这些译本各不相同，但读起来更像是一首作品不断改进中的稿本，而看不出不同作家之间的根本差别。贝洛斯意识到“从风格上说，都不过是一个又一个的贝洛斯”，感觉“非常高兴”，因为他说“那些翻译都是我的作品”（Bellos 2011，289）。相比之下，艾略特・温伯格（Eliot Weinberger）写过：“一个译本基于自我的分解。一件糟糕的译作就是译者的声音显而易见。”（Weinberger 1992，60）“衍指符号”让我及其他译者能够通过“弱释”当代汉语诗歌传达其内容和写作方式。笔者亦曾另文提出，按照伯顿・拉斐尔（Burton Raffel）在《散文翻译的艺术》（The Art of Translating Prose，1994）中称作“句法追踪”（syntactic tracking）的方法转译西川诗，以句译句，以小句译小句，尽可能还原他的句号、逗号、感叹号和分号（Klein 2016b，45）。试以《鸟》为例：

The bird is the uppermost organism upon which our naked eye can gaze, at times singing, at times cursing, at times silent.As for the sky above the bird, we know nothing：it is an irrational kingdom, a vast and boundless void；the bird, then, is the frontier of our rationality, the fulcrum of cosmic order.It’s been said that the bird can look directly into the sun, and certainly the eagle, king of all avians, can perform this feat；whereas we peek at the sun and in a second our heads start to spin, we get spots in our eyes, and in six seconds go blind.Legend has it that Zeus transformed himself into a swan to ravish Leda, and that God transformed into a dove to procreate with Mary.The Book of Odes says：“Mandated by Heaven the dark bird/Alighted to bear Shang.”While some have indicated that the aforementioned“dark bird”means dick, we don’t have to believe this.To descend as a bird is God’s way to possess the world, equivalent to the emperor paying visits in the human realm incognito，

disguised as his own manservant.Ergo, God is accustomed to being condescending.Ergo, the bird is the intermediary between earth and sky, a table between man and spirit, a ladder, a passageway, a demigod.The platypus mimics its outward appearance, the bat mimics its flight, but even the ungainly fowl is“a fallen angel.”The bird of our songs—its magnificent plumage, its lissome frame—is but one half of the bird.The bird：creature of mystery, seed of metaphysics.

鸟是我们凭肉眼所能望见的最高处的生物，有时歌唱，有时诅咒，有时沉默。对于鸟之上的天空，我们一无所知：那里是非理性的王国，巨大无边的虚无；因此鸟是我们理性的边界，是宇宙秩序的支点。据说鸟能望日，至少鹰，作为鸟类之王，能够做到这一点；而假如我们斗胆窥日，一秒钟之后我们便会头晕目眩，六秒钟之后我们便会双目失明。传说宙斯化作一只天鹅与丽达成欢，上帝化作一只鸽子与玛丽亚交配。《诗经》上说：“天命玄鸟，降而生商。”尽管有人指出：玄鸟者，鸡巴也，但咱们或可不信。自降为鸟是上帝占有世界的手段，有似人间帝王为微服私访，须扮作他的仆人。因此上帝习惯于屈尊。因此鸟是大地与天空的中介，是横隔在人神之间的桌子，是阶梯，是通道，是半神。鸭嘴兽模仿鸟的外观，蝙蝠模仿鸟的飞翔，而笨重的家禽则堪称“堕落的天使”。我们所歌唱的鸟——它绚丽的羽毛，它轻盈的骨骼——仅仅是鸟的一半。鸟：神秘的生物，形而上的种籽。（Xi Chuan 2012，162-163）

我尽力复现西川的标点，从而复制他的笔调，进而再现他的节奏，乃至如何言其所言。如前所说，尽管大多数文学翻译家也会努力再现源文本的风格，但有一种例外需要注意，也就是作者即译者。在拙译之先，西川曾和岳流萤（Inara Cedrins）合译过一个版本，标题为“Birds”：

Birds are the highest creatures we can see with our naked eyes.Now

and then, they sing, curse, fall into silence.We know nothing about the sky above them：that is the realm of irrationality or of huge nihilism.Thus birds create the boundary of our rationality and the fulcrum of cosmic order.It is said that birds can behold the sun：whereas we will feel dizzy in one second, and six seconds later go blind.According to mythology, Zeus presented himself as a swan to fuck Leda；God occupied Mary in the semblance of a dove.There is a line from the Book of Songs：“Heaven let its black bird descend, and the Shang dynasty thus came into being.”Although some experts argue that this black bird is nothing but the penis, still let's forget it.Coming to own the world as a bird is a god's privilege；as is an emperor's disguising himself as attendant to pay a private visit.Hence we may say, God is used to condescending.Hence birds are the mediators between earth and heaven, counters between man and God；and the stairs, passageways, that form quasi-deities.Duckbills copy the appearance of birds；bats fly in a birdlike way；and clumsy fowls could be called“degenerate angels.”The birds we are singing for—their gorgeous feathers, their light bones—are half-birds：mysterious creatures, seeds in metaphysics.（Xi Chuan 2006）

此译的阐释强于拙译，其中西川之功不在于那些他用中文写下的句子，而在于他回忆了落笔行文之前的种种想法。换言之，非如何言其所言，而是如何言其欲言。理论上，“其欲言”这一标准没什么不好。庞德（Ezra Pound）和豪尔赫・路易斯・博尔赫斯（Jorge Luis Borges）——恰巧都是西川喜欢的作家——都把“勿译我所言，译我所欲言”当作信条。[6]但据笔者愚见，对于不是作者的译者而言，若不通读源文本，根本无法获知作者“所欲言”。“衍指符号”以及当代中国诗歌与当代英语诗歌的近似性可以让译者洞悉作者“所欲言”及“如何言”，译者“弱释”是这其中唯一的过渡。

现代汉语和英语诗歌的相近性以及构成其基础的“衍指符号”现象使“弱释”成为可能。这种相近性似乎是现代性本身的一个特征，也是诗人们用中英文回应现代性的特征。但是，如果译者不仅要通过衍指符号来翻译互相关联的词语，而且还要跨越现代和前现代的距离，情况又会如何？

“强释”

西川后来在《思想练习》中提出疑问：“那么尼采遇到过王国维吗？没有。遇到过鲁迅吗？没有。”（Xi Chuan 2012，104-105）尽管这两位世纪之交的中国作家都未亲见过尼采，但他们确曾在语言中与之相遇；或者说，双语假想中的相遇会发生在两种不同版本的汉语中。鲁迅（1881-1936）被誉为“中国新文学之父”，王国维却以文言文写作。蔡宗齐指出，在王国维论文学和美学的作品中“零零散散地提到了尼采”，包括“王使用‘势力之欲’这一术语，它大致译自‘意志力’”（Cai 2004，186）。至少在尼采的术语体系之中，其意即，20世纪文言文转向现代白话文之前，衍指符号长久以来既未能超越欧洲语言的通常限制，也未深窥跨语际鸿沟，自然没有形成自己的领域。

如果衍指符号与文言到白话的转变有关联，那么我们就可以理解翻译中国前现代诗歌和中国现代诗歌到底存在何种区别，尽管刘禾认为19世纪术语系统的合法性才是衍指符号之根本。在以下两版英译中，英语诗学对米歇尔・福柯（Michel Foucault）所说的“现代认识型”（the modern episteme）（Foucault 1973）的接受起到决定性作用，即使衍指符号在当代诗歌翻译中成为可能，又要求译中国前现代诗歌时予以“强释”。如刘若愚所译的李商隐《无题》：

It is hard for us to meet and also hard to part；

The east wind is powerless as all the flowers wither.

The spring silkworm’s thread will only end when death comes；

The candle will not dry its tears until it turns to ashes.

Before the morning mirror, she only grieves that her dark hair may change；

Reciting poems by night, would she not feel the moonlight’s chill?

The P’eng Mountain lies not far away；

O Blue Bird, visit her for me with diligence！

（Liu 1969，66）

此译质朴无华，但英语表达中的有意之“变”不但使其诗意的流露天然去雕饰，同时又让古诗表达了现代性的诉求。当然，这种“变”很大程度上源自庞德。他写《华夏集》（Cathay，1915）之前，古诗英译为数不多，其中多半还是李白（701-762；庞德称其Rihaku）诗作。当时的古诗英译读来都和下面这首诗类似：

Where blue hills cross the northern sky，

Beyond the moat which girds the town，

’Twas there we stopped to say Goodbye！

And one white sail alone dropped down.

Your heart was full of wandering thought；

For me，—my sun had set indeed；

To wave a last adieu we sought，

Voiced for us by each whinnying steed！

（Giles 1898，70）

然而，一旦将李白的《送友人》以“Taking Leave of a Friend”为英文标题重译如下，其声调之平淡与汉诗大相径庭：

Blue mountains to the north of the walls，青山横北郭

White river winding about them；白水绕东城

Here we must make separation此地一为别

And go out through a thousand miles of dead grass.孤蓬万里征

Mind like a floating wide cloud，浮云游子意

Sunset like the parting of old acquaintances落日故人情

Who bow over their clasped hands at a distance.挥手自兹去

Our horses neigh to each other as we are departing.萧萧班马鸣

[Pound 2016（1915），50-51]

事实上，刘若愚自己在很长一段时间内坚持译古诗不改韵变律。他之前发表过此诗另一《无题》译本：

Hard it is for us to meet and hard to go away；

Powerless lingers the eastern wind as all the flowers decay.

The spring silkworm will only end his thread when death befalls；

The candle will drip tears until it turns to ashes grey.

Facing the morning mirror, she fears her cloudy hair will fade；

Reading poems by night, she should be chilled by the moon’s ray.

The fairy mountain P’eng lies at no great distance：

May a Blue Bird fly to her and my tender cares convey！

（Liu 1962，28）

但庞德成为中国古诗翻译的“话语奠基人”，因此T.S.艾略特（T.S.Eliot）称庞德是“我们这个时代中国诗歌的发明者”[Eliot 2010（1928），367]。刘若愚60年代末译诗接受了诗学现代性，不再力求合辙押韵，其实也是庞德“话语权”的体现。

刘若愚的《中国诗歌的艺术》（The Art of Chinese Poetry，1962）中与《李商隐诗选》（Poetry of Li Shang-yin，1969）中的翻译有些不同，而葛瑞汉（A.C.Graham）《晚唐诗选》（Poems of the Late T’ang，1965）的面世恰可解释这些不同（同时，刘若愚的早期译本包含少数译作和对古代诗歌传统的解说，其《李商隐诗选》收选译诗百首）。[7]在很大程度上，有两本书促使现代主义诗学融入学者们中国古典诗歌译本的语言之中，葛瑞汉译作算其一，另一例是1965年华兹生（Burton Watson）的《苏东坡诗选》（Su Tung-p’o）。[8]葛瑞汉承认庞德对自己的影响，其书的引言开篇即解说诗歌翻译艺术是“最早出现在庞德《华夏集》中”的运动的一种“副产品”（Graham 1965，13）。饶富意味的是，上述“副产品”融入学术话语之所以水到渠成，李商隐英译发挥了至关重要的作用。下面是葛瑞汉的《无题》英译，标题为“Untitled Poems”，而刘若愚译为“Without Title”：

For ever hard to meet, and as hard to part.

Each flower spoils in the failing East wind.

Spring’s silkworms wind till death their heart’s threads：

The wick of the candle turns to ash before its tears dry.

Morning mirror’s only care, a change at her cloudy temples：

Saying over a poem in the night, does she sense the chill in the moonbeams?

Not far, from here to Fairy Hill.

Bluebird, be quick now, spy me out the road.

（Graham 1965，150）

葛瑞汉不要求古诗读起来近似英诗之“古”（无论这意味着什么），而是重新阐释诗歌传统，使李商隐读起来像是活在当代。

对古典诗歌的译者而言，中国古诗的英译是否应该类似于现在的英语诗歌；若不然，是否应该类似于长久之前的英语韵诗，是一个不可避免的问题。这也规定了译本需取“强释”。后来刘若愚区分了“诗人译者”和“评论家译者”，以及他们“不同的目标和读者群”，并质疑“暂时或永久未得母语缪斯眷顾的诗人或希望成为诗人者，用翻译为自己的创造力重新充电”，其目标是“基于对中国诗歌的理解或误解，写出一首不错的英文诗，不管能否做到”。他也不得不解释：“作为一个用英语谈论汉诗的评论家”，其目标即“把展示出源语诗歌是个什么样子作为阐释的一部分”（Liu 1982，37；黑体为本文作者所加）。在种种基本的阐释之中，那个表现出所译之前现代诗歌文本总体诗意的阐释，也就是“强释”。

译中国前现代诗歌用“强释”而译中国当代诗歌用“弱释”并不是说以规定或禁止的方式对两者随意区别对待。“强释”在英译中国前现代诗歌时可能是必需的，但“强释”和“弱释”并非二分关系，而是一个区间的两端。比如“强释”也曾用于译北岛诗（甚至比上述“恬不知耻”一例走得更远），笔者把“风”处理为“airs”，而不是“wind”，我把此“风”理解为《诗经》中“国风”之“风”[Bei Dao 2011，101；比较David Hinton和Yanbing Chen（陈艳冰）的译本，可参阅Bei Dao 2010，169]。但中国现代诗歌和英语现代诗歌相对近似，这意味着两种话语模式之间的转译基准是“弱释”（根据译者口味掺以“强释”），而译中国前现代诗歌时，“强释”不可避免。

有几个译者兼涉现代与前现代诗歌。如上文提及的“（古今双岛）文字游戏”，就出现在大卫・亨顿（David Hinton）译贾岛《哭孟东野》中：

Orchids have lost their fragrance.Cranes no longer call.

Mourning has faded into autumn skies, and the moon’s

brilliance gone dark.Ever since Master Meng Chiao died，

I’ve wandered my grief away in cloud-swept mountains.

（Hinton 2002，184）

兰无香气鹤无声

哭尽秋天月不明

自从东野先生死

侧近云山得散行

下面是亨顿译北岛《无题》：

hawk shadow flickers past苍鹰的影子掠过

fields of wheat shiver麦田战栗

I’m becoming one who explicates summer我成为秋天的解释者

return to the main road回到大路上

put on a cap to concentrate thoughts戴上帽子集中思想

if deep skies never die如果天空不死

（in Bei Dao 2010，107）

表现北岛诗时，亨顿紧贴源文本，几乎亦步亦趋。仅将“天空”变通译作“deep skies”，当是为免押韵牵强。相比之下，转译贾岛诗时，他通过跨行和补饰加强诗意，以“lost”和“no longer”译“无”；以“brilliance gone dark”译“不明”；以“wandered my grief away”译“散行”，这也符合他对当代英语诗歌读者眼中的古汉语应该是什么样子的想法。亨顿在处理前现代诗歌或通过阐释向受众传达对源文本的解读时给予自己的“自由”大于译当代文本的自由。

无独有偶，霍布恩（Brian Holton）译杨炼（b.1955）的诗歌时，直截了当、明白易懂；但若在霍布恩译中国前现代诗歌的语境下说如此即为弱释，也算不上轻慢。霍布恩译前现代诗歌时，其“强释”在于译入苏格兰英语，而非标准英语。接下来是他译的李白《自遣》：

Dram afore uis, A didna see the derknin，对酒不觉暝

ma claes happit owre wi flouers at fell；落花盈我衣

tozie A rise, an follae the mune in the burn，醉起步溪月

ilka bird reistit, fowk few an far atween.鸟还人亦稀

（Holton 2016，16）

若他的英译看上去不像“强释”（哪怕它的确做到了：请看“tipsily I rise”，还有“人亦稀”的译法），这是因为：与其说英语译本是译自古汉语，毋宁说更像是苏格兰英语翻版。英译《自遣》如下：

With drink in front of me, I didn’t see it get dark，

and my clothes are covered in fallen flowers；

tipsily I rise and follow the moon in the stream，

every bird gone to roost, and people few and far between.

诚然，霍布恩译当代汉语也用苏格兰英语，但更多的是用苏格兰英语译中国诗歌中冒出的方言（比如说四川话）。这当然也是一种阐释，但相比起为了翻译中国古诗——或通过古诗转译——复兴苏格兰诗人休・麦克迪尔米德（Hugh MacDiarmid）的措辞，其阐释程度相对较弱。

无论是决定根据当代英语规范或过去的诗歌规范进行翻译，还是决定将古代诗歌译成某种方言，都是“强释”在起作用。之所以需要——或者说有可能——以“强释”译古汉语诗歌，部分地由古汉语诗歌的句法特征造成，正如叶维廉（Wai-lim Yip）所指：“冠词和人称代词……经常省略，”同时“缺少或者没有连接成分（介词或连词）”，“词类的不确定性和动词没有词格变化使读者可以自由地联系现实世界中的物体和事件，这一点尤为独特”（Yip 1997，xiii）。反过来，安敏轩（Nick Admussen）亲睹那些与中国当代诗歌有联系的真实物体和事件，动情地写下了个人对一张书桌的记忆，书桌是父亲留给他的，而他的记忆却又干扰了他译哑石（b.1966）诗歌，让他“感觉像是犯了个错，作为译者在工作上松懈了，一个鬼魂悄然出现”（Admussen 2017）。安敏轩提到他的译本“延伸了语法，却无明显章法，”设若译的是古代诗歌，他也许不会这么说。叶维廉论述道：“将印欧语言习惯不经任何调整就强加到古汉语上”会极大地改变“诗歌的感知表达过程”，尽管这样说有点夸大其词，却表明古汉语句法和现代汉语句法在阐释上彼此不同。换言之，“强释”就是译者会考虑叶维廉所说的古汉语诗歌中“对读者而言能一次次进入并获得多重感知的不确定空间，而不是将他们固定在某一确定的立场或引至某一特定的方向。”尽管在我看来，那种“强释”并不出现在汉语诗歌的句法本身，而是出现在这种句法与我们习惯在当代英文诗歌中读到的句法间的差异中。

在翻译中跨越这一差距，就需要做出种种细致的决定，比如在任一给定的诗学体系中，如何在更为广泛的诸多因素之间逐行转译，以使“强释”高度可行。当缺乏文体对等的衍指符号时，对前现代汉语的译者来说，去契合当代诗人文体层面的“如何（手法）”，负担更大。于是，我们开始探究质量评估的问题，或者说我们更喜欢哪一个译者。下面是刘若愚译李商隐另一首诗《夜雨寄北》，英文题名“Lines to Be Sent Home Written on a Rainy Night”：

You ask me the date of my return—no date has been set.

The night rain over the Pa Mountains swells the autumn pond.

O when shall we together trim the candle by the west window，

And talk about the time when the night rain fell on the Pa Mountains?

（Liu 1969，150）

君问归期未有期

巴山夜雨涨秋池

何当共剪西窗烛

却话巴山夜雨时

下面是宇文所安的译本，题名为“Night Rain：Sent North”：

You ask the date for my return；

no date is set yet；

night rain in the hills of Ba

floods the autumn pools.

When will we together trim

the candle by the western window

and discuss these times of the night rain

in the hills of Ba?

（Owen 2006，351）

尽管他们都以庞德提出的把古汉语诗歌译成自由体作前提，但两位学者都没有把为诗歌读者而译置于为学界读者而译之上，但后者对“原诗是什么样”更感兴趣。问题在于，用刘若愚的话说，“原诗是什么样”除了通过译者自己的诗学感受、译者对“英诗如何”抑或“应当如何”去认知，别无他途。译者诗观的实现就是阐释。从译者角度来说，中国现代诗歌总体上不需要中国前现代诗歌的阐释强度。

依笔者所见，宇文所安和刘若愚的译本阐释得过于谨慎，不甚成功，大概他们都默认“译者鲜明的声音”[可参考Owen 1985，121-126；宇文所安关于刘若愚划分“诗人译者”和“评论家译者”两种身份的看法，最明显地体现在他称为“来自我们自己的文学中的最佳类似物：戏剧独白体、忏悔传统以及日记”，“正是这一模式使译者同时拥有两种身份”（125-126）]。这当然不是无可理喻的一时冲动。若以中国现代诗歌英译为例，请见杜博妮（Bonnie McDougall）和芬科尔（Donald Finkel）所译北岛《回答》中的一诗节：

A new conjunction and glimmering stars

Adorn the unobstructed sky now：

They are the pictographs from five thousand years.

They are the watchful eyes of future generations.

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

（McDougall in Bei Dao 2010，6-7）

The earth revolves.A glittering constellation

pricks the vast defenseless sky.

Can you see it there?that ancient ideogram—

the eye of the future, gazing back.

（Finkel 1991，10）

杜博妮译本优于芬科尔。恰如查尔斯・伯恩斯坦（Charles Bernstein）所指：“听起来颇为传统的美国自由体诗……未能传达出诗作如何被听见、如何传达意义的一个最基本的方面，而在中国读者看来，这才是作品最有趣的一部分。”（Bernstein 2012，88；比较Damrosch 2003，23-24）尽管我认为杜博妮之“弱释”恰恰是其译本略胜一筹之因，但“弱释”并非译中国前现代诗歌的良策。为将中国前现代诗歌中的认知译成英语诗歌中具有现代性的知识，除了“强释”别无他选。

尽管他们的译法似乎是在跟“强释”唱反调，宇文所安和刘若愚却无不如此，这反调甚至令他们的阐释大打折扣。刘若愚用文雅的“swelling”形容秋日池塘，第三句又以呼格词“O”开头；宇文所安的半行缩进亦有意而为之（后半句恰好对应李商隐七言原句的最后三个字），如此种种都说明译者试图接近于诗体，但“no date has/is set[yet]”却抵消着他们的努力，更不提诸如“we together”之类并不地道的表达。对比之下，翟理斯（Herbert Giles）19世纪晚期题名为“Souvenirs”的译本，尽管并不合我的口味，但我认为它对阐释力度的控制更合宜，译本也更为成功：

You ask when I’m coming：alas, not just yet……

How the rain filled the pools on that night when we met！

Ah, when shall we ever snuff candles again，

And recall the glad hours of that evening of rain?

（Giles 1898，134）

若从“中国文学译著”课程这一角度，瞄准中国诗歌和诗学本身的教学（通过20世纪的翻译史，它们得以清晰呈现），就这点来说，翟译的精准度还不足以用来教学，就好比庞德的翻译通常都不够准确。但是，用它们来例证译者在自己诗学认识及阐释力度上的自信，却是可行的。

笔者译中国当代诗歌的准则是将诗人所表达的内容和诗人表达的方式都传达给读者；译前现代诗歌，需要接受我对阐释力度的自由。我仍以同时满足学术型和文学型受众为目标，认为刘若愚关于“诗人译者”和“评论家译者”的划分是建立在一种错误的二分法之上（毕竟学者也读诗，诗歌读者也会对学术感兴趣；参见Klein 2014b）；至少，这种二分法不会时时起作用。但是我发现，没理由不像那些用韵甚至更传统格律的译者一样，利用相似的阐释策略，即便我面对的是当代受众。下面是拙译李商隐《夜雨寄北》：

You ask when I’ll be back but there is no when.

In the hills night rains are flooding autumn pools.

When will we sit and trim the wicks in the west window

and talk about the hills and night and rain?

为当代英语诗歌读者而译的一个努力就是，抹掉了山所在的区域，“巴”指今天的四川。如此处理当然容许商榷，但我发现翟理斯此处也省去了。不过，我还是关注诗人如何言其所言。窃以为，用当代措辞比翟理斯那种维多利亚晚期传统更有可能做到这一点。我以“强释”来区分义山用字遣词的独特之处和其他方面。例如，依愚见，李商隐对“共”的使用并无特别之处，通常译成“together”，这样就可避免宇文所安和刘若愚译本因重复而冗余，不令读者分神。另一方面，拙译之“no when”又是一处妙笔，得益于对李商隐诗中擅用反复的留意，尤其是在译《无题》首行时：

Time to meet is hard to find；parting, too, is hard.

The east wind has no force, but a hundred flowers fall.

Silk threads end when spring silkworms die, and

wax tears dry only after wicks go ash.

She worries in morning’s mirror about temples turning white，

but reading my poems at night she’ll feel the moonlight’s chill.

A little road leads from here to Mt.Penglai, so

indulge me, bluegreen bird, and spy a little glance.

相见时难别亦难

东风无力百花残

春蚕到死丝方尽

蜡炬成灰泪始干

晓镜但愁云鬓改

夜吟应觉月光寒

蓬山此去无多路

青鸟殷勤为探看

以在翻译中保存诗人的表达方式为前提，我承认从古汉语到现代英语诗歌的转换中，这种保存不得不因我的主体性而有所过滤。

而主体性各有不同。笔者以前曾指出，依中世纪晚期中国诗歌出版的体例，将李商隐的诗行一段段译成内嵌注释的散文诗，或突出义山诗之幽微难明（参考Klein 2016a和2016c）。但以上译本引自克洛依・伽西亚・罗伯茨（Chloe Garcia Roberts）编辑的版本，即将由纽约书评出版。先锋的排版方式并不适合译李商隐，我的译诗自上而下编排，并未大量加注。但是，当得知拙译将会和罗伯茨和葛瑞汉（A.C.Graham）的译作并排出版，我决定让自己的译风更具辨识度。比如，我想效法大卫・亨顿，却又不与他雷同。下面是他的《无题》译本：

It’s so hard to be together, and so hard to part：a tender

east wind is powerless：the hundred blossoms crumble：

the heart-thread doesn’t end until the silkworm’s dead，

and tears don’t dry until the candle’s burnt into ash：

she grieves, seeing white hair in her morning mirror，

and chanting at night, she feels the chill of moonlight：

exquisite Paradise Mountain—it isn’t so very far away，

and that azure bird can show us the way back anytime.

（Hinton 2014，318）

下面是罗伯茨的翻译：

To see each other：difficult.

To part：also difficult.

The east wind lacks force，

A hundred flowers pale.

When spring’s silkworm arrives at death，

Its filaments have reached exhaustion.

Beeswax candles grey，

Then their tears begin to dry.

The mirror of dawn is only grieving

The aging of your cloudmane.

Night incantations

Should feel the moonlight’s cold.

There is not much road left

to Penglai Mountain.

Bluebird, as much as in you lies，

search out a glimpse for me.

（Roberts 2017，在Roberts 2012基础上修改）

亨顿的译笔风格独特、几不可仿，能巧妙地把蕴含诗意却又字数确定的一行一联当做思想单位加以再现。罗伯茨则既发挥中国诗学本身的特点，又在英译中再现其特色以凸显李商隐与其他诗人的区别。她解释说“借停顿断行，突出内在结构和诗联”（Roberts 2017）。知道拙译会在诗选内外和以上译本一同被人阅读，也让我有空间用自己的翻译风格做出阐释。翻译当代诗人的作品时，我不会给自己这种阐释的自由。

前文曾指出，不同译者的中国当代诗歌英译就好比同一作品不断修改的稿本。不同译者的中国前现代诗歌英译却更像彻头彻尾的改写。能利用这种不同来展现自己的风格，实乃乐事一桩。

译于“时空连续体”之上

早在《通天塔之后》（After Babel）问世之先，译者们就已知道翻译需要阐释。乔治・斯坦纳（George Steiner）在书中将“阐释”或“超越言语或转录即时发生的当时当地，赋予语言以生命”定义为翻译“至关重要的起点”：“阐释性的转换……必会出现，如此信息才能‘传达’。”斯坦纳论述道：“正是同样的模式——很少人重视——在单语中也起作用”，正如他在不同语言之间的转换中发挥作用一样（Steiner 1998，27-28）。然而，对于翻译跨越时空之间的差异，在我看来尚不充分。这里需要细述的是，尽管英译中国现代诗歌需要阐释，但比起用当代英语译中国前现代诗歌，其阐释程度较弱。

目前所论仅限于中国诗歌。至于面对诸如梵语、古希腊语、拉丁语、古斯拉夫语之类前现代语言的现当代后裔们把这些语言的诗歌转译成英语时，这种“强释/弱释”的区分还是否成立，尚难定论。相比中国现当代散文或其他体裁的翻译，把中国前现代散文（文言文或白话文）译成当代英语，亦未言及。笔者曾另文提过，译散文时我会有所删减；而在翻译诗歌时，一般不太愿意这么做（Klein 2016b，47）。我料想尽管儿童文学具有现代性，翻译时还是需要大量“强释”。同样的，当代英语与拉丁语之间的承继性使它们彼此相似，这也会弱化译者阐释的必要。随着传统固定化、规范自然化，阐释程度会弱化；或者说，阐释的需求会弱化。（把古汉语诗歌译成自由诗的过程中，刘若愚和宇文所安译本的阐释程度比不上庞德。然而，比起拙译西川，他们的阐释程度更强。）我的理解是，固定化的传统和自然化的规范就是“衍指符号”。这样界定“衍指符号”更为细致具体，为解决现代与前现代诗歌因认识论层面的差异而形成的张力提供了一个变通方案。前文对这个话题一直避而未论。一方面，是奚密造成了这一认识论意义的裂缝：没有对比废名和李商隐，而是对比了刘若愚所译之后者和她自己所译之前者。另一方面，还曾提到，将前中国现代诗歌中的知识译成现代英语诗歌中的知识，“强释”是必然选择。可原因何在？如果说“衍指符号”就是被视为理所当然的传统和规范，那我的观察就不会太过自相矛盾。现代性的确涉及规范的自然化，尤其是那些因应现代英语诗学而出现的汉诗规范，但这并非自然化发生在语言之间、存在于整个世界的唯一原因。

无论如何，“强释”一方面要求中国前现代诗歌的译者能够恰当地强调或者淡化中国现代和前现代诗歌之间的区别。也就是说，“强释”把中国前现代和现代文学要么处理成认识论上的彼此独立，要么是认识论的互相接续。另一个例子是米欧敏（Olivia Milburn）最近一篇名叫《中国的蚊子：一个文学主题》（“The Chinese Mosquito：A Literary Theme”，2017）的文章。她认为中国文学的不同发展阶段在认识论上是互相独立的。尽管米欧敏博学多识地展示了前现代材料，对西川的《蚊子志》（“Notes on the Mosquito”，Xi Chuan 2012，100-3）却并未提及。有趣的是，西川的诗引用了16世纪许仲琳的《封神演义》，而米欧敏却没有。也许我们更多地将中国前现代诗歌译成现代英语诗歌，并且像理解现代诗歌那样去理解它，不再强调现代诗歌和前现代中国诗歌之间的差异，能让我们更好地从学术上理解这两者“隔世”的对话。这就是说，“强释”的学术性可能更强。

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