上篇 书史专题

静水流深

——中晚唐五代宋初书法史之绵延与嬗变

中晚唐五代宋初书坛因为经典失坠、取法浅近、陈陈相因的缘故，整体上表现为衰颓之势，然而字学在沉寂中有演进，笔法在衰颓中有绵延。特别是中唐以后，由于禅宗思想的渗透，传统儒学开始转型，整个文化思潮由雄阔开放而变为精致内敛，书法也随之出现了体格和性分的巨大嬗变，主要表现为书法“人格化”和“文学化”的加深。中国书法一改唐代以前向外驰求的倾向，成为归本于人、先文后墨的高度心灵化的艺术。

历史是一条绵延不断的时间之河，既有波峰，也有波谷。如果说唐代和宋代分别占据着两座波峰的话，那么，介于中间的中晚唐五代宋初无疑是一条弯曲下凹的弧线，而波谷也必然是被宋人描述成一塌糊涂的五代宋初。学界早就意识到，简单按照朝代来划分文化艺术的历史则存在人为割裂的危险，因此多倾向于采取一种相对模糊的手法。就书法史而言，将中晚唐五代宋初作为一个相对完整的单元，比单纯的“唐——五代——宋”的历史划分或许更能揭示文化发展的内在真实。

历史上的重大政治事件一般都会成为划分时代的依据，发生于天宝十四年（755）的安史之乱是大唐由盛转衰的拐点。安史之乱后，唐朝先后经历了甘露之变（835）、武宗灭佛（845）、黄巢起义（878）等大事，自此大唐国势一蹶不振。公元907年朱温废唐，历史进入五代十国时期。公元960年赵匡胤发动“陈桥兵变”而建立宋朝，但直到公元979年，五代十国中的最后一个政权——北汉才告覆灭。

弥漫于唐末五代书坛的“衰陋之气”继续在宋初得到延续，宋朝在一片废墟上建国，真正缓过来则是几十年后的事情了。从“安史之乱”算起截至宋初李建中卒（1013），这两百五十九年的书法史虽然颇为寂寞，但却是一个酝酿着巨变的重要历史时段。

一、衰陋之气

宋人曾经对于唐末五代宋初书法史进行过一些反思，其中以苏轼所提出的“衰陋之气”影响最大。苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》云：

自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物彫落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之馀，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末已来衰陋之气，其馀未见有卓然追配前人者。[1]

从时间上看，苏轼的评论包括了唐末、五代、宋初三个阶段，显然，他是将这段历史作为一个整体来评价的。事实上，这段历史在“衰陋”这一点上是确乎不移的，但是在“衰陋”的时段和具体表现上尚需分别对待。

“安史之乱”后，书坛尚存中唐以来的馀烈。“安史之乱”爆发时，张旭八十一岁、韩择木约六十二岁、徐浩五十三岁、颜真卿四十七岁、元结三十七岁、李阳冰约三十四岁、刘长卿三十一岁、怀素和韦应物十九岁、郑馀庆十岁、归登两岁。唐文宗大和九年（835）的“甘露之变”，一般认为是中、晚唐的分水岭，以上这些书法名家都没有活过这一年就去世了。尚有出生于“安史之乱”后的名家如欧阳詹、权德舆、柳公绰、韩愈、柳宗元、沈传师、元稹、李贺、舒元舆，也在这八十年间（755—835）先后陨落。唯有年寿较高的刘禹锡、白居易、柳公权、权璩、李德裕、裴休和后起的杜牧、李商隐、贯休才真正属于晚唐书坛。直到唐代灭亡的907年，国势更加衰颓，书坛日渐寂寥，已如薄暮西山。

五代经历五十四年（907—960），跨过这个时段的名家有钱镠、杨凝式、徐铉、徐锴、郭忠恕、钱俶、李煜、释梦英、李建中等。钱镠、杨凝式出生于晚唐，而徐铉以下诸人皆入北宋，直到李建中卒，北宋建国已五十三年。

五代虽然短暂，但因有杨凝式一枝独秀，尚有些许亮色。而北宋建隆（960）以来的数十年，不如说是五代之后的“第六代”，仅从“衰陋”这点看，与五代相差无几。欧阳修《杨凝式题名》云：“自唐亡道丧，四海困于兵戎，及圣宋兴，天下复归于治，盖百有五十馀年。而五代之际有杨少师，建隆以后称李西台，二人者笔法不同，而书名皆为一时之绝。”[2]欧阳修的这则题跋大约作于庆历年间（1041—1048），上距唐亡的907年正好一百五十多年。驰名当时书坛的主要有王著、李宗谔、周越、宋绶、孙抃、吕公绰等。二十年后的治平元年（1064），蔡襄、苏舜钦等登上历史舞台，书坛稍有改观，但欧阳修在《唐安公美政颂》中还是感叹今不如昔：“然余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今……今文儒之盛，其书屈指可数者无三、四人，非皆不能，盖忽不为尔。”[3]

《宣和书谱》曾经对唐末五代以来书坛的“衰陋之气”进行了一些具体分析。卷十二“蔡京”条：“大扺学者用笔有法，自古秘之，必口口亲授，非人不传。由唐以来，学者相宗，方造其妙，至五季失其所传，遂有衰陋之气。”[4]这道出了造成“衰陋之气”的原因，那就是唐末五代以来战乱频仍，导致经典失坠、笔法不传。同卷“李建中”条：“处士唐异善书，世称其与建中相为左右。论书者以为尚有五代衰陋之气，盖以其作字淳厚不飘逸致然。”[5]这段话解释了“衰陋之气”的具体表现，直指“作字淳厚不飘逸”的肥俗之弊。魏泰《东轩笔录》卷十五曾系统梳理了“肥俗”现象的历史渊源：

唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚。至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云“书贵瘦硬方通神”，虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。正元、元和已后，柳、沈之徒，复上清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。其间杨凝式至国初李建中妙绝一时，而行笔结字亦主于肥厚，至李昌武以书著名，而不免于重浊。故欧阳永叔评书曰：“书之肥者譬如厚皮馒头，食之味必不佳，而每命之为俗物矣。”亦有激而云耳。江南李后主善书，尝与近臣语书，有言颜鲁公端劲有法者，后主鄙之曰：“真卿之书，有楷法而无佳处，正如扠手并脚田舍汉耳。”[6]

平心而论，“肥”本身并不构成书法之弊端，肥书也不乏“飘逸”者，如颜真卿、杨凝式。“衰陋之气”的真正表现并不在于其表象是否“肥”，而在于其精神气质是否“浊”。

二、陈陈相因

大唐书法的巅峰时期，在初唐、盛唐和中唐前期，楷书以欧、虞、褚、薛、颜为代表，行书有李邕，草书有张旭、怀素，篆书有李阳冰，隶书有韩择木、蔡有邻等。中唐后期以至晚唐以来的书坛基本为前代的荣光所笼罩，所谓“晚唐气味”，在一定程度上乃相沿成习、屋下架屋之积弊使然。

先说楷书。颜真卿楷书一变王羲之（右军）的攲侧，其书稳实端庄，远接篆籀。晚唐以来，李德裕、杨凝式等可谓学颜有成。颜字在宋代尤其盛行，宋蔡絛云：“太祖书札有类颜字，多带晩唐气味，时时作数行经、子语。”[7]宋人尚颜真卿，亦犹唐人之崇奉右军，一代书家无不直接或者间接受其影响。颜书笔法雄毅，学书者多得其“肥”之外貌，而无其英特之气概，以致终成俗品。石延年、蔡襄、韩琦学其楷法，招致非议者，盖以此故。柳公权承颜而来，书名稍逊于颜真卿，更有其兄柳公绰，其群从子弟柳仲郢、柳知微，柳公绰曾孙柳怀素等，楷则严整，宜其家声不坠。唐宣宗时，有裴休辈，尚能追步柳公权，稍后又有杨钜、张顗，仿效柳公权而能名家。五代宋初之际，有僧梦英，专意仿柳书，然有其骨无其韵，终成俗格。晚唐楷书值得称道的人物有牛僧孺、权璩、裴休、吴彩鸾、李商隐等，他们能在前辈笼罩之外，各出机杼。特别是吴彩鸾和李商隐，一为道士，一为诗人，其书殊胜之处，有出前辈之右者。晚唐志石，多出经生、书手乃至刻工，稍可称述者，有出自翰院的毛伯贞、朱玘、张宗厚等，虽楷则有馀，然左颜右柳，千篇一律，难以给人深刻印象。

草书自旭、素以来，书坛代不乏人。晚唐书僧释亚栖、释高闲、释光、释景云、释贯休、释梦龟、释文楚等出入旭、素之间，蔚为大观。《宣和书谱》卷十九“释梦龟”：“唐兴，士夫习尚字学，此外惟释子多喜之，而释子者又往往喜作草字。其故何耶？以智永、怀素前为之倡，名盖辈流，耸动当世，则后生晚学，瞠若光尘者。”[8]然狂僧草书，格调不高，流而至宋初有钱俶、李居简等，尚存唐法；至于周越、仲翼，格律凡下，则宜乎悬之酒肆。

唐代篆书的代表人物是李阳冰，取法李斯，善“玉箸篆”，吕总评其书谓：“若古钗倚物，力有万夫，李斯之后，一人而已。”[9]另有史惟则、瞿令问、袁滋等。瞿令问继李阳冰“铁线篆”后，以杂体篆书擅名，使得唐代篆书呈现出多姿多彩的面貌。李阳冰一出，很多书家甚至学篆不从前代人入手，而直接师之。嗣其法者有徐铉、徐锴、王文秉、郑文宝等。而郑文宝为徐铉门人，宜其以小篆得名。宋初李无惑、查道、高绅、申革、葛湍、尹熙古等辈，皆善小篆，大致不出李阳冰范围。

唐代八分书始倡于唐明皇。《宣和书谱》卷一：“（明皇）临轩之馀，留心翰墨，初见翰苑书体狃于世习，锐意作章草、八分，遂摆脱旧学。”[10]开元以来，善八分者首推韩择木、蔡有邻，韩择木诸子秀荣、秀实、秀弼皆能绍其家声，又有顾戒奢、梁升卿，皆以隶书名世，晚唐有归登、卢元卿、李德裕。善八分者，多善篆籀。罗振玉以为唐人隶书“尚存古法者，有唐惟李卫公（笔者按，李德裕曾封卫国公）一人耳”[11]。五代宋初有徐铉、郭忠恕、梦英等，偶作此体，稍存古则。随后袁正己尚能鼓努为力，至陈尧佐号称“堆墨八分”，已是俗不可耐。

唐人行书，秉承二王，大手笔允推李邕，其馀尚有萧诚、张从申、苏灵芝辈，皆能以行书上石。又有王缙、吴通微兄弟等，因体近《圣教》，格韵卑弱，开“院体”之门。晚唐行书代表人物有孙藏器、杜牧、范的、僧建初等，孙藏器、僧建初被“院体”牢笼，无甚新意。而杜牧行书，气格雄健，出入六朝，为晚唐书坛一大作手。至于范的，诚如清代翁方纲《跋阿育王寺常住田碑》云：“观其书格，虽略仿怀仁集《圣教》，而天骨劲逸，故当无忝前良也。”[12]宋初李建中，号称能书，然出自张从申，取法浅近，难免俗气。至于徐铉、林逋、王著、宋绶，非寒即俗。宋初翰林书人如尹熙古、吴郢、张仁愿、孙崇望、白崇矩、张振、邢守元，沿袭吴通微以来的“院体”书，俗气可掬，深为后来论家所鄙。

纵观这二百五十多年的书法史，其最低潮与其说是五代，不如说是在宋初。欧阳修跋《唐安公美政颂》云“余常与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”[13]，此时距宋代立国已有百年，欧阳修尚有如许感叹，应该不是空言。但是书法复兴的征兆正在出现，朱长文《续书断·系说》：“自天圣、景祐以来，天下之士，悉于书学者，稍复兴起。”[14]周越、石延年、苏舜钦、蔡襄等出，书坛稍复可观。元丰、元祐之间（1078—1094），苏、黄、米出，师法晋人，归返六朝，甚至上溯二王之上，辅之以人格学养，遂一洗唐末以来的衰陋之气，迎来与唐并峙的又一座高峰。

三、字学笔法

隋唐结束了南北朝以来政治上的纷乱局面，文化上也渐趋统一和融合，书法特别是楷书在融汇南北书风的基础上，形成了重视法度的新传统。汉字的各种书体，在唐代以前都已经出现并且臻于成熟，唐代可以说是对这些书体进行充分整理、最后完成的时代。中晚唐字学的兴盛既是文化融合的必然结果，也是尚法书风的外在保证和延续。

唐代宗大历十一年（776），国子司业张参撰《五经文字》三卷。开成二年（837）唐玄度撰《九经字样》一卷，以补《五经文字》之遗，二书附录于《开成石经》之末。《干禄字书》一卷，以四声隶字，又以二百六部排比字之后先。每字分俗、通、正三体，颇为详核，亦为唐代字学著作的代表作。《干禄字书》和《开成石经》一起对晚唐文字书写的规范化起过一定的作用。晚唐志石较之初盛乃至中唐文字，通俗骤减，正体渐增，即与此有关。不过，正字和字样的盛行也给书法带来了桎梏，唐代的尚法书风开始逐渐走向了反面。

有关古文字研究是篆、隶书兴盛的基础，中晚唐五代与书法有关的古文字研究较为兴盛。归纳起来，有三个方面的主题：

1.古文。唐代曾出土“科斗”文的《古文孝经》，见于唐李士训《记异》：“大历初（766），予带经锄瓜于灞水之上，得石函，中有绢素《古文孝经》一部，二十二章，壹仟捌佰叁拾贰言。初传与李太白，白授当涂令李阳冰。阳冰尽通其法，上皇太子焉。”[15]五代郭忠恕著《汗简》三卷，征引古文凡七十一家，前列其目，字下各分注之，其分部从《说文》之旧。郑思肖题云：“《汗简》之作，追古法于既泯，流新传于无穷，郭公之功多矣。后之业字学者可不知之。”[16]

2.杂体。唐玄度《十体书》、韦续《五十六种书》、梦英《十八体书》，所收杂体名目繁多，诚如朱长文《纂五十六种书》文末按语所言：“所谓五十六种书者，何其纷纷多说邪，彼皆得于传闻，因于曲说，或重复，或虚诞，未可尽信也。学者惟工大小篆、八分、楷、章、行、草为法足矣，不必究心于诸体尔。”[17]杂体的流行反映了晚唐五代书坛随波逐流的纷乱现实。

3.小篆。李阳冰的篆书成就，唐代以来就有口皆碑，但是对其字学研究褒贬皆存。徐铉《校订说文表》批评李阳冰刊定的《说文》：“然颇排斥许氏，自为臆说。夫以师心之见，破先儒之祖述，岂圣人之意乎。今之为字学者，亦多从阳冰之新义，所谓贵耳贱目也。”[18]从五代到北宋初年，出现了徐铉、徐锴兄弟，他们都精通文字之学，对《说文解字》尤其有精深的研究。徐铉校订《说文解字》十五卷，世称“大徐本”；徐锴著有《说文系传》四十卷，世称“小徐本”。二徐的这两部书，作为《说文解字》研究的基本著作，至今仍被广泛地应用着。

中晚唐五代以来对于古文、杂体和小篆的研究体现了此期书坛多元化的趋势。对于古文、杂体和小篆的研究为保存古学做出了努力，同时也为后起者突破“唐法”的限制提供了可资借鉴的资源。

书法发展至唐，各种字体都已出现并走向成熟，笔法技巧也登峰造极。中晚唐时期，开始出现了对历史上笔法传承进行集中清理的著作，这是字学勃兴与尚法书风发展的必然结果。

晚唐张彦远《法书要录》收录一篇《传授笔法人名》，又卞永誉《式古堂书画汇考》卷一录此文，在文后小注中指出：“崔瑗为蔡邕前辈，兹云蔡邕传之崔瑗，未详。”[19]又有唐卢隽《临池妙诀》也列出了一个传承谱系，依次是智永、虞世南、陆柬之、陆彦远、张旭、韩滉、徐浩、颜真卿、魏仲犀、蒋陆及从侄野奴、崔邈，其后崔邈传褚长文、韩方明，徐浩传皇甫阅，皇甫阅传柳宗元、刘禹锡，柳宗元传方直温[20]。这个谱系专就唐代而发，与《法书要录》所载谱系相较，缺少欧阳询和李阳冰的环节。欧阳询比虞世南长一岁，而李阳冰主要擅长篆书，再说所有的谱系中都没有褚遂良，这本身说明传承谱系的不科学，加之众说纷纭，捏造的痕迹十分明显，当是中晚唐人杜撰而成。不过，传承谱系概括了唐代书法发展的历史线索，特别是重点突出了张旭的环节，这无疑是符合书法史发展的事实的。李阳冰、颜真卿、怀素作为张旭的传承人，真正成为中晚唐书坛的擎天之柱。

中晚唐笔法传授谱系的流行并不是一个偶然现象，这显然是借鉴了儒家道统和佛教宗派谱系的做法。佛教谱系类著述的源流是随着隋唐佛教宗派的兴起而渐次出现的，唐中宗景龙年间（707—709），沙门玄赜创撰《楞伽人法志》，是中国佛教宗派的第一部谱系类著作。其后，玄赜的弟子净觉《楞伽师资记》（今存）、长安居士杜朏撰《传法宝纪》（今存），都是记载北宗法系的著作。南宗最早问世的谱系类著作，是佚名的《历代法宝记》（约著于775—779年间）。五代至宋，禅宗宗派谱系和灯录著作更是盛极一时。佛教的宗派谱系也影响到当时的儒学，韩愈在《原道》中曾经借鉴佛教的宗派谱系杜撰出一个儒家道统的谱系。

至于笔法，众说纷纭，且大都托之以名家，所谓口授秘传，不可尽信。韩方明《授笔要说》记“把笔有五种”[21]，林韫《拨镫序》记卢肇“推、拖、撚、拽”四法[22]，洵属不虚。陆希声《传笔法》记钱若水言：“古之善书鲜有得笔法者，唐希声得之，凡五字，曰、押、钩、格、抵。”[23]又有五代宋初的李煜曾经总结出“书有七字法，谓之‘拨镫’”，即“、压、钩、揭、抵、导、送是也”[24]，除了“导”、“送”二法外，其馀皆本之前人。

讨论笔法的著作集中在晚唐五代出现，也是一个颇为引人注目的现象。这一方面是唐代尚法书风的必然结果，同时也与名家传承谱系有关，就像佛教宗派的谱系同时也会探讨各家的传法要点一样，执笔方法也是各名家示法的方便法门。笔法传承谱系之类的著作在后世也有出现，如郑枃《衍极》、解缙《春雨杂述》均有相关记载，但远不及晚唐盛行。笔法传承谱系体现了唐代以来的崇王传统已经深入人心。但是，对于笔法的探求并没有挽救晚唐以来书法衰颓的历史命运，因为物极必反，随后的历史表明，内在的“心法”比外在的“笔法”更能为书法赢得未来。

四、归本于人

中晚唐是儒学发生新变的重要历史时期，以韩愈、柳宗元、刘禹锡、李翱为代表，他们在理论上援佛入儒，构建新的“道统论”、“心性论”，为宋明理学开启了新方向。而“安史之乱”打破了唐王朝的升平气象，也使它无法依靠权力来维护社会秩序，便转而收拢人心、重视教化，认为“夫理乱之本，系于人心”[25]（陆贽语），书法也逐渐开始从“尚法”转向“师心”。

李嗣真《书品后》云：“古之学者，皆有师法；今之学者，但任胸怀。无自然之逸气，有师心之独往。”[26]张怀瓘《文字论》：“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”[27]晚唐张璪的名论“外师造化，中得心源”[28]，和柳公权曾经对唐穆宗所说“用笔在心，心正则笔正”[29]皆可作为此一时期“师心”说的注脚。

“师心”说的出现表明书法开始走上与作者性情相结合的道路，“书如其人”说也逐渐深入。司空图《书屏志》云：“人之格状或峻，其心必劲。心劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。”[30]苏颂《题送光序》载释光论书法：“犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”[31]书法与心性相结合直接导致了书法评论人格化的加深。

“以人喻书”早在魏晋时就已经出现，但是多以外貌比拟，这与以物象喻书本质上没有什么不同。袁昂《古今书评》说“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，“韦诞书，如龙威虎振，剑拔弩张”[32]。这种比拟侧重于人物或者物象的整体面貌，较少涉及人的性情等心理层面，喻象与主体身份之间没有必然联系。又同书同页有：“袁崧书，如深山道士，见人便欲退缩；王仪同书，如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。”袁崧不是道士，而王仪同也不是皇帝。随着“心性论”在中晚唐之后的普遍流行，书法人格化倾向变得更加具体和深化。不过这一过程是逐渐完成的，直到宋代，认为是什么人就写什么字的观点已经普遍流行。兹以《宣和书谱》评论中晚唐部分书家为例：

吴彩鸾（道士）：“全不类世人笔，当于仙品中别有一种风气。”[33]

徐凝（儒生）：“自具儒家风范，非规规于学字者。”[34]

元稹（文士）：“其楷字盖自有风流蕴藉，挟才子之气，而动人眉睫也。要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使之然耳。”[35]

李煜（降臣）：“尤喜作行书，落笔瘦硬，而风神溢出，然殊乏姿媚，如穷谷道人，酸寒书生，鹑衣而鸢肩，略无富贵之气。”[36]

从以上列举可以看出，这些评论都紧紧结合书家的身份和个性，因人而论书的倾向十分明显。如说李煜“如穷谷道人，酸寒书生”，明显就是将他作为降臣的身份也计入其中。另外，评论也有“类化”的倾向。如评价道士书法时，无一例外地提到仙气、烟霞气等；评论诗人书法，必然提及其文学成就等，虽然评论略显宽泛不实，但是在强调主体的内在涵养这一点上，确实是对唐代以前“以人喻书”的突破。

值得注意的是，书法的身份地位在“心性论”的背景之下也悄然发生改变。唐代以前，掌握一门书写技艺是一件让人颇感荣耀的事情，魏晋时期，书家争名便是显证。但同时也存在一种重道轻艺的倾向，但是这种“道”主要是外在的着眼于实用功能的“道”，诚如《非草书》在论草书“盖伎艺之细者耳”时说：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。徒善字既不达于政，而拙草无损于治，推斯言之，岂不细哉？”[37]所谓书为“小道”，即由此而来。唐代以后，重“道”而轻艺慢慢衍化成重“人”而轻艺，诚如《宣和书谱》卷九“裴潾”条下云：“昔人以书传于时，未必以字得名，盖或以忠义称，或以文章称，况身兼数器，而字画又佳如潾者，诚不可多得也。”[38]同卷“崔龟从”条下：“大抵儒家者流，虽使不善书，其点画顿放处本自不恶。况唐人类皆善书，龟从又其学者之规范也。”[39]正是因为贯彻了“德成而上、艺成而下”的观点，凸显书家文化身份，弱化书法技巧也就成为必然。

五、先文后墨

中晚唐五代宋初之际，也是书法与文学关系发生深刻嬗变的时代。书法与文学的结合主要有外部和内部两种方式，外部结合是指：1.书法以文学为书写对象；2.文学描述书法之美（咏书文学）；3.文学阐发书法理论（论书诗）。所谓内部结合是指：1.书法强调书卷气；2.书、文互发；3.书法技巧与文学技巧的相互贯通。

书法以文学作品为书写对象很早就出现了，如现在看到的《石鼓文》是成熟的四言诗，西汉《神乌赋》，王羲之书写的《太师箴》、《大雅吟》、《乐毅论》、《东方朔画赞》，王献之书写的《洛神赋》等都是成熟的文学作品。文学描述书法之美可以追溯到汉代咏书辞赋如崔瑗的《草书势》、东汉蔡邕的《篆势》、三国杨泉的《草书赋》等。至于书论，当然是以语言文字的形态呈现，但这是就广义的文学而言，狭义的论书文学主要是指论书诗。目前较早的论书诗是唐代岑文本和李峤的诗作，这些表现为文学与书法的外部结合。关于文学与书法的关系，唐代的书论家有所论述。孙过庭《书谱》认为文意会对书法产生一定的作用：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘意惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”并一语括之：“岂知情动形言，取会《风》、《骚》之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[40]

张怀瓘论书法与文学的关系比孙过庭明显深入，《书议》说“夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以见其志”[41]；“论人才能，先文而后墨，羲献等十九人，皆兼文墨”[42]。《文字论》说“文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心”[43]；“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下”[44]。张怀瓘能从“志”、“心”、“意”等属于人的心理层次立论，在肯定书法与文学并列关系的同时，提出“先文而后墨”、“从心者为上，从眼者为下”的主张，逐渐建立了“人”—“文”—“书”的主次和从属的关系。

书法与文学本属于平行的两种艺术形式，各有自己的特性和规定。在唐代以前，所谓书法与文学的结合只能是外部的，因为他们缺乏一个连接的中介。中唐以后，由于禅宗思想的渗透，传统儒学开始转型，“天地之心”一变而成为“人心”，整个文化思潮由雄阔开放而变为精致内敛。北宋中叶，儒学接纳禅学，从而形成理学，对“心性”问题的探讨成为时代的主要课题，传达心之微妙成为诗文书画的共同选择。这个时候，“心源”成为了书法与文学共同的母体，也只有在此前提下，它们的贯通和融合才有可能。

就传达主体情思的精微程度而言，诗、书、画各有所宜。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中的说法最能代表宋人所达到的理论高度：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀。”[45]苏轼结合张怀瓘的“德成而上，艺成而下”、“先文而后墨”以及五代以来的书为“心印”等思想，将“文”、“诗”、“书”、“画”归统于人的“德”，真正从“心源”的层次上实现了诗文书画的一体化。

宋代以后，“画”向“书”看齐，“书、画”向“诗”看齐，“诗、书、画”向“文”看齐，“诗、文、书、画”一同向“德”看齐，最终“归本于人”。这种“逆向”的递进关系成了中国各门类艺术相互融通的基本理路，这内在的包含着书法“先文后墨”的历史进程。

在书法与文学走向深度结合的过程中，中晚唐五代的一些书法名家通过创作实践为宋人提供了理论思考的切入点。杜甫的论书诗以一种独特的方式展现了文学与书法结合的可能，李白、张籍、白居易、元稹、杜牧、韦庄等文士的书法创作体现了士气、文气的正面作用。逮至宋代，苏、黄等人又从佛教“熏习”的观念中得到启示，正式将“书卷气”引入书法批评中，书法背后的“文”被推到前台。诚如黄庭坚《书缯卷后》所云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[46]在宋人看来，书法即是“心法”，书法水平的提高离不开“心法”的修持，“道义”和“圣哲之学”的提法正是基于“心性论”背景之下书法“人格化”和“文学化”加深的显证。

六、馀论

陈寅恪曾言：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”[47]陈寅恪所说的唐代后期正是本文所界定的中晚唐时期，笔者将中晚唐五代宋初作为一段整体来论述，正是受其影响。“安史之乱”后，中国社会整体下衰，但是新的思想文化开始抬头，书法领域的一些嬗变皆与整体文化背景息息相关。“心性论”的流行导致了书法“人格化”和“文学化”的加深，中国书法一改唐代以前向外驰求的倾向，成为注重人文和高度心灵化的艺术，从而为宋以后书法的发展开辟了新路。与王羲之是唐人心目中的偶像相似，颜真卿是宋人心中的偶像，强化书家的主体意识和道德人格成为宋代书法区别于唐代书法的显著标志，也是中晚唐五代宋初书法史嬗变的必然结果。

（原载《文艺研究》2016年第4期）

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[1] （宋）苏轼撰，孔凡礼点校《苏轼文集》卷六十九，中华书局，1986年，第5册，第2187页。

[2] （宋）欧阳修《集古录跋尾》卷十《杨凝式题名》，《丛书集成续编》史部第72册，上海书店出版社，1994年，第188页。

[3] （宋）欧阳修《集古录跋尾》卷六《唐安公美政颂》，《丛书集成续编》史部第72册，第152页。

[4] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷十二，上海书画出版社，1984年，第93页。

[5] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷十二，上海书画出版社，1984年，第90页。

[6] （宋）魏泰《东轩笔录》卷十五，《丛书集成初编》第2761册，中华书局，1985年，第107—108页。

[7] （宋）蔡絛《铁围山丛谈》卷一“唐有弘文、集贤史馆”条，中华书局，1983年，第15页。

[8] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷十九“释梦龟”条，上海书画出版社，1984年，第151页。

[9] （宋）陈思辑《书苑菁华》卷五《唐遗名子吕总续书评》，《四库提要著录丛书》子部第150册，北京出版社，2011年，第105页。

[10] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷一，上海书画出版社，1984年，第3页。

[11] 罗振玉《石交录》卷四，罗继祖主编《罗振玉学术论著集》第三集，上海古籍出版社，2010年，第330页。

[12] （清）翁方纲《复初斋文集》卷二十三，台北文海出版社，1969年，第954—955页。

[13] （宋）欧阳修《集古录跋尾》卷六《唐安公美政颂》，《丛书集成续编》史部第72册，第152页。

[14] （宋）朱长文《墨池编》卷十《续书断·系说》，清雍正就闲堂刊本，该卷第16页。

[15] （清）倪涛《六艺之一录》卷一百七十九，《文津阁四库全书》子部第275册，商务印书馆，2005年，第637页。

[16] （宋）郭忠恕《汗简》，中华书局，1983年，第49页。

[17] （宋）朱长文《墨池编》卷一《纂五十六种书》，清雍正就闲堂刻本，该卷第20页。

[18] （宋）朱长文《墨池编》卷一《校订说文表》，清雍正就闲堂刻本，该卷第4页。

[19] （清）卞永誉《式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社，2012年，第102页。

[20] （宋）陈思辑《书苑菁华》卷十九，《四库提要著录丛书》子部第150册，第209页。

[21] （宋）陈思辑《书苑菁华》卷二十《授笔要说》，《四库提要著录丛书》子部第150册，第219页。

[22] （宋）陈思辑《书苑菁华》卷十六《拨镫序》，《四库提要著录丛书》子部第150册，第190页。

[23] （宋）朱长文《墨池编》卷三《传笔法》，清雍正就闲堂刻本，该卷第11页。

[24] （宋）陈思辑《书苑菁华》卷二十《江南后主李煜书述》，《四库提要著录丛书》子部第150册，第220页。

[25] （宋）司马光《资治通鉴》卷二二九，中华书局，2007年，第2831页。

[26] （唐）张彦远《法书要录》卷三，人民美术出版社，1984年，第109页。

[27] （唐）张彦远《法书要录》卷四，人民美术出版社，1984年，第159页。

[28] （唐）张彦远《历代名画记》卷十“张璪”条，《丛书集成初编》第1646册，第318页。

[29] （后晋）刘昫等《旧唐书》卷一六五“柳公绰附”，中华书局，1975年，第13册，第4310页。

[30] （宋）朱长文《墨池编》卷十三《书屏志》，清雍正就闲堂刻本，该卷第12页。

[31] （宋）苏颂《苏魏公文集》卷七十二《题送光序》，中华书局，1988年，第1100页。

[32] （唐）张彦远《法书要录》卷二，人民美术出版社，1984年，第75页。

[33] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷五，上海书画出版社，1984年，第40页。

[34] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷十，上海书画出版社，1984年，第81页。

[35] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷三，上海书画出版社，1984年，第27页。

[36] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷十二，上海书画出版社，1984年，第89页。

[37] （唐）张彦远《法书要录》卷一《非草书》，人民美术出版社，1984年，第4页。

[38] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷九，上海书画出版社，1984年，第73页。

[39] （宋）佚名著，顾逸点校《宣和书谱》卷九，上海书画出版社，1984年，第75页。

[40] （唐）孙过庭《唐孙过庭书谱墨迹》，上海书画出版社，1978年，第27—28页。

[41] （唐）张彦远《法书要录》卷四《张怀瓘书议》，人民美术出版社，1984年，第152页。

[42] （唐）张彦远《法书要录》卷四《张怀瓘书议》，人民美术出版社，1984年，第157—158页。

[43] （唐）张彦远《法书要录》卷四《张怀瓘文字论》，人民美术出版社，1984年，第159页。

[44] （唐）张彦远《法书要录》卷四《张怀瓘文字论》，人民美术出版社，1984年，第159页。

[45] （宋）苏轼撰，孔凡礼点校《苏轼文集》卷二十一《文与可画墨竹屏风赞》，中华书局，1986年，第614页。

[46] （宋）黄庭坚《山谷题跋》卷五《书缯卷后》，《丛书集成初编》第1564册，第47页。

[47] 陈寅恪《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第332页。