第9章 谋杀之城 THE CASTLE OF MURDERS
舞台上的人物老态龙钟，形容枯槁，疯疯癫癫。他僵坐在一叠手稿前，两眼不停地在空中搜求，双手狂乱地搅动着——那是一个行将溺毙者的动作，一观众想。他的话前言不搭后语地喷涌而出，声音沙哑而且低若耳语，几乎听不见，中间还夹杂着口吃、啜泣和长得令人难受的停顿。[279]【94】
该剧的广告上写着：“与安托南·阿尔托密谈”。1947年1月24日，巴黎的一座小剧场座无虚席，所有的观众都看得目瞪口呆。舞台上表演的是战前巴黎先锋派著名的人物之一。十年前，这位表演艺术家曾宣布，他计划创造一个新的剧种，一种新型的戏剧表演艺术，它将展示人的谵妄状态，这种谵妄状态应“搅得神鬼不宁”，应富于感染力，能够激起“一种不断地撕裂生命的痉挛”，“以梦中的各种诚实念头”来震撼观众的心灵，让人们“从他的内心深处，而不是从某个虚伪幻想的层面上，看到他源源不断地流露出来的犯罪嗜好、色情迷念、野蛮兽性、奇思怪想和关于生命与物质的空幻意识，甚至嗜食人肉的恶欲”。[280]
1947年的那个夜晚，某种类似于阿尔托这种荒唐的“残酷剧”设想的东西，终于怪模怪样、令人不安地问世了。仅仅几个月以前，阿尔托还是罗得市一家精神医院的病人，而且十年来他大部分时间都是在各种各样的疯人院里度过的。自1935年起，他就一直不曾上过舞台。谁也不知道这次会出现什么情景。
演员读起诗来。连他最亲密的朋友也听不大明白他在说些什么。他的咒语奥妙、奇特，怒气冲冲，而又粗鄙不堪。“精神淫荡上天猛地一下插入我体内的被锁定的心灵，”他朗读道，“是一种思考一切诱惑、一切欲望、一切禁条的心灵。”[281]【95】
他吟诵道：
哦得的（o dedi）
哦哒哒哦尔祖啦（o dada orzoura）
哦嘟祖啦（o dou zoura）
啊哒哒斯基泽（a dada skizi）。[282]
起初，观众们还神经质地傻笑着。可这并不是逗乐。渐渐地，人们怔住了，整个剧场变得鸦雀无声。一个个单词炸弹般爆响：“唾沫。”“梅毒。”“尿。”“电休克。”[283]
舞台上的那个人极力要观众注意他的痛苦，他的磨难，他九年的精神病禁闭，他被迫接受的六十多次电击治疗。[284]
“没有医生就绝不会有什么病人，”他梦呓般地说了下去，“死亡也应该生活；疯人院在温柔地策划死亡方面盖世无双。”“战争将取代父母。”“那造反的残酷的老武士又爬起来了，那不可言状的生活的残酷，而且没有能为你辩护的存在。”[285]
他再次陷入了沉默。他似乎不知如何是好。可他又重新开口了。
就这样，他折腾了近三个小时。双手不停地飞舞，疯话滚滚迭出，频频出现的无声的停顿产生着使人愈来愈有所领悟的效果。
接着，出事了：阿尔托猛一挥手，不料把他正在读的手稿打飞了。他停止了折腾，弯下腰来找稿子。眼镜跌落。他跪倒在地，伸出双手，盲目地摸索着。
“我们都痛苦极了，”一位老朋友回忆道，“他接下来告诉我们说，那屋子里的虚空令他胆寒。”[286]
“观众的心被某种恐慌攫住了。”另一位观众至今还记得。[287]
在前排的观众中，坐着78岁的法国文学院院长安德烈·纪德（André Gide）。他忍不住想告诉阿尔托手稿落在哪里。
可是不用。缓缓地，颤巍巍地，这位仿佛突然崩溃了似的演员爬起身来，跌坐回自己的椅子里。“我现在和你们一样（正常）了，”他说道，“而且我看得出来，我告诉你们的丝毫引不起你们的兴趣。这毕竟是一场戏。何必太认真呢？”[288]
演出结束了。在领座的搀扶下，纪德站起身来，登上舞台，拥抱了阿尔托，并带他走向舞台边厢。这是阿尔托最后一次登台演出。十四个月后，他死了。【96】
——
阿尔托的“密谈”提出的问题，正是福柯第一部巨著的中心问题。这本书即《癫狂与非理性》（Folie et déraison），英文版的书名是《疯癫与文明》（Madness and Civilization）。
这位名演员只是发了疯而已吗？或者（这想法很古怪），他是一位类似尼采的查拉图斯特拉那样的现代先知？这后一点，正是福柯想暗示人们的。
安德烈·纪德后来回忆说，那天晚上观众离开剧院时，“依旧悄然无声。他们能说什么呢？他们刚刚看到一个不幸的人，他已被一个神整得人不像人、鬼不像鬼了”[289]。
安德烈·布勒东则为利用一个可怜的病人来演戏的做法而深感遗憾。另一位作家也惋叹，“展示这样一种人生不幸的艺术趣味实在是糟透了”。[290]
然而纪德却认为，这正是阿尔托平生最辉煌的时刻：“我感到他从未有过地了不起。”[291]
米歇尔·福柯回想起来，也肯定感到他了不起。在《疯癫与文明》一书中他无数次提到阿尔托，认为他是一个富于守护神英雄主义精神的人物，一位体现着新认识方式的艺术家。他透过诗与剧的现代炼金术发挥了他那不可思议的天才，在一种奇特的作品（它恰恰具有布朗肖赋予该词的那种强烈意义）中，振聋发聩地表现了他外观上的癫狂——尤其是在那个1947年的夜晚。这是一场即兴演出的独角戏，它打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线。阿尔托借由这次演出检验了自己的心智，给观众留下了终身难忘的记忆，这就是后来福柯所说的“那个围绕着虚空，更确切地说，是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。[292]
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《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”，它遵循着自己的方式，但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放，震撼人心。该书构思大胆，笔调抒情，而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌，倒像是“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。[293]
该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的，福柯就在那一年离开了瑞典，去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究工作。随后的两年“流亡”生活他是分别在波兰和德国度过的，其间一直在修改这部书稿，对它的文体和论点详加推敲。[294]【97】
如该书假谦虚的副标题所示，它写的是一部“古典时代的癫狂史”。（仿佛是要强调他这部著作严肃的史学性质，福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题取代了原书名。）此书以大量篇幅叙述了1650—1789年间（即古典的“理性时代”）精神病患者的社会遭际的演进。据福柯的看法，用把他们关进一些特殊机构的办法来隔离精神病患者的运动，就是从这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据，一丝不苟地注明出处，以支持他的论点。
1955年，福柯来到瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量关于精神病学史的文献。他养成了一个习惯：每天从上午十点起，直到下午三四点，都把自己深深地埋在档案堆里，苦苦搜寻创作的灵感。[295]
激发起他的想象力的，是一堆杂七杂八而且很多是非同寻常的东西。仅仅该书的最初几页的脚注，就要读者参看这样一些文献：一部19世纪的某圣人传记；一部18世纪的巴黎史；德国、英国和法国关于麻风病院的记述，大部分发表于19世纪；一部16世纪的有关性病医院的手稿；一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作；梅伦（Melun）医院的中世纪档案；20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什（Hieronymus Bosch）的著作；伊拉斯谟（Erasmus）的《愚人颂》（Praise of Folly）；蒙田的《随想录》（Essays）；塞万提斯的《堂吉诃德》；莎士比亚的《麦克白》；加尔文的《基督教要义》（Christian Institutes）；以及（最后的但并非最不重要的）阿尔托的一部怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》（The Life and Death of Satan the Fool）。[296]
书的正文就印满了几乎六百页，显示出令人惊叹的博学，同时也表现了深刻的个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史，全被调动了起来；他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于道德责任的现代信条的“恐怖主义”，都在这里得到了展示。
读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作，充满精细的区别和严谨的分析。常常不易读懂，因为作者做的一些大胆概括其实把握不大，结果只好或闪烁其词，或附加条件，或小心翼翼地限制其范围；作者自己的信念与其说是被辩明的，不如说是由一些难忘的形象暗示出来的，这些形象给人留下一种比一页又一页详尽的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。【98】
福柯必须细心地选择他的用语，因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书是一座缄默的纪念碑，象征着他为“成为自己”而付出的独特努力；另外该书还必须充当福柯的thèse principale——大致上相当于美国的博士论文，尽管法国的标准较美国一般要严格一些；同时，该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动，是一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高下的综合性论著。
仅从篇幅和复杂程度上看，《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像那位年长的哲学家的书一样，福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。
福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话，精辟地概括了他这部书的中心论点：“癫狂只存在于社会之中；在那些隔离它的善感性（sensibility）形式之外，在那些驱逐它或捕获它的嫌恶形式之外，它是不存在的。由此人们可以说，从中世纪起直到文艺复兴时代，癫狂是作为一种审美的和世俗的事实而存在的；然后，在17世纪，从出现禁闭（狂人）的做法开始，癫狂便经历了一个沉寂的、被排斥的时期。它在莎士比亚和塞万提斯时代曾具有表现和启示真实的功能（例如，麦克白夫人在变疯的时候开始道出真言），这时它已失去了这一功能，就成了可笑的、虚妄的病态。最后到了20世纪，人们则对癫狂采取了一种武断的态度，把它化约为和世界的真实相连的一种自然现象。从这种实证主义的解释中，既产生了由全部精神病学向狂人所展示的那种荒谬的慈善，又产生了人们在奈瓦尔（Gerard de Nerval）和阿尔托的诗中所看到的那种抒情式的抗议。这种抗议，体现了这样一种尝试，它力图使癫狂体验为禁闭所压抑的深刻意义和启示力量获得解放。”[297]
——
《疯癫与文明》一开卷就写得才气纵横。读者由此已清楚地感觉出了该书的那种高深莫测的复杂性，而这种复杂性也只有借助福柯的独特天赋才能得以展现。第一章为其余各章定下了基调，写得惊心动魄。作者在这里运用了一种象征史学的雄浑手法，把档案研究和神话形象交织在一起，为获得了辩解的癫狂描绘了一幅内涵丰富、面相多重的寓意画。
“中世纪末，”——全书由此开始，“在西方，麻风病消失了。”[298]【99】
这已经令读者惊讶：明明说写的是一部理性时代癫狂史，何以起笔就谈一件毫不相干的事情？尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被诅咒的城”，并认为它们是后来各种类似的设施的原型，这些设施专门用于隔离和禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里，福柯在提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后，并未继续描述禁闭病人的情形，而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象：“村落边，城门外，蔓延着一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉，但已是一片荒芜，久无人烟。这些地方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪，它们一直翘首以待，同时以种种古怪咒语祈求新邪恶的降临”，好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一处不受习俗和道德管辖的所在，恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔王周围的那片荒原。[299]
按福柯所见，这一类象征形象在16世纪就出现了，而且不只表现为莎翁笔下的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人，承担了麻风病人的古老社会角色，他们被社会遗弃，成为“邪恶的非凡见证”，他们狂乱的存在又一次证实了死亡的临近，那怪异的仪式即由此再度出现。[300]
福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里，如同在该书的其他地方一样，出现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强，从哲学上看又近乎任性，视之为某种深奥的自传性寓言，也许更为恰当。按福柯所言，狂人掌握了“死亡的绝对限度”，并“以连续不断的反讽”把死亡内向化，解除其致命的苦痛，“赋予其平淡无奇的日常形式，使之成为嘲弄的对象”。这好像是说，人发了疯，就一定会借着幻想、谵妄和狂乱，去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚，癫狂就是死亡的显形。”[301]
福柯认定，这种同死亡纠缠不休的谵妄，虽然在后世会受到惩处或治疗，在文艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时，无论是在滑稽戏还是在悲剧里，无论是在绘画、铜版画还是在虚构的故事里，狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们用“毫无理性的语言”道出了“存在的虚无性”，仿佛那是由“内在体验”悟出来的东西。[302]
在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后，文艺复兴时期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”，任他们“在乡村旷野中”自由自在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的，它和死亡联系在一起，是一种福柯在别的地方称为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。[303]【100】
福柯默认，他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实：就在这些年里，“有些狂人”并没有在乡间流浪，而是“被医院接收并得到了名副其实的治疗”。实际上，“在中世纪和文艺复兴时期，欧洲大部分城市的医院都有一个专门收容疯子的地方”。[304]
然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为，福柯把读者的注意力引向了别的地方，尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物：愚人船。如福柯所强调的，这“当然”是一种“文学性的措辞”，即一种奇异的象征，那是博什最有名的一幅画作的主题，一艘“bateau ivre”或“醉鬼船”，它在福柯的笔下，与其说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆，还不如说能令人联想起兰波的诗。但是，福柯又强调说，“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船，的确存在过”。愚人船是“最简洁的图画”，“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。[305]
“这种风俗，”福柯写道，“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福，水手们奉命把一个疯子带走，那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年，一个犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了美因茨。”[306]
福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托，并把它同关于博什的艺术想象的解释交织在一起，建构了一种复杂的水上奇想，使癫狂和水“及其自身庞大的阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”，而且可以“净化”癫狂。如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的，那么水，数百年来就一直被当作非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”，而水也是一个“无边无缘、捉摸不定的空间”，是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动荡不休的混乱”。[307]
这就是为什么扬帆远航的船这种图像，特别适合于用来调动每个人生命中活动着的守护神力量：“航海把人交给了捉摸不定的命运；在水上，我们每个人都只好听天由命。”尤其是对于那些已经用反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说，“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”，然而如若想发现这种真实，他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面，进入“那种结不出果实的广阔区域”，让自己如同“一叶被抛弃在无边无际的欲望海洋中的轻舟”，四处漂泊流浪。而一旦开始了这种探求，他就“无法遁逃”了：这疯子被“交由那种外在于一切事物的捉摸不定的力量去摆布。他成了最自由的世界中的囚犯，四周到处都是路，却又永远只能徘徊于歧途”。[308]【101】
这是一支典型的“梦幻船队”，满载着“具有高度象征性的寻求他们的理性的疯子”。福柯指出，这一景象，出现于西方历史上的一个非常时期。那是一个过渡的时代，其间中世纪绘画和雕塑的象征主义变得极其复杂，以至于“人们对绘画作品的含义已不能一目了然”。博什的油画常常表现妖魔鬼怪，风格狂放，某种程度上是在宣传一种神学；但在文艺复兴时期人们的心目中（或者，福柯又在暗指他自己？），这些画所传达的却“令人惊讶地恰恰相反”，是某种“癫狂的幻觉”。[309]
先前“由人的象征符号和价值”归化了的兽性，现在“作为人的隐秘本性”被赤裸裸地揭示了出来。它暴露了“深藏在人们心中的那种蒙昧的狂暴，那种乏味的癫狂”。在博什的“纯幻象”中，尤其是当这种幻象同信仰之间的瓜葛被切断之后，癫狂展现了它的全部辉煌，并“展示了它的力量。癫狂是幻觉，也是威胁；是梦幻的原形毕露，也是世界的隐秘命运。它在这里保持着向人们提供启示的原始能力，可以让人们领悟这些道理：梦是真的”，“世界的全部现实终有一天会被重新纳入一幅幻想的图景”，一个世界末日的恐怖场景，其中搀和着“存在与虚无，——那是有关纯毁灭的谵妄”。[310]
我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。那是一个充满矛盾的天堂，“在那里，一切都听由欲望驱使”，却又仍然而且永远存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为，福柯论道，“当人展示他的癫狂的专横本性时”，他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国，而毋宁是“世界的阴暗的必然性；时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物，原来就是他的本性，它会袒露有关地狱的冷酷真实”。[311]
这样，愚人船仿佛成了一组三联画的中幅，它的一侧是凄凉的虚空景象，另一侧是一幅末日审判图，图中挤满注定要下地狱的人们，个个痛苦不堪，一脸怪相。[312]
这里出了个麻烦。福柯通过解释伊拉斯谟和蒙田的作品，轻易地证明了这一事实，即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的态度中，尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中，福柯也发现了一个不尽人意的要素，——那种被他认作现代流行的对狂人以救世主自居的态度，就是由此发源的。福柯指出：“博什、布吕盖尔（Pieter Brueghel）和丢勒（Albrecht Dürer）都是忧心忡忡的尘世观察者，他们看到癫狂在四周愈演愈烈，不禁与之有所牵连。而伊拉斯谟则不同，他用十分超然的眼光看癫狂，因而丝毫不曾感到危险。”[313]【102】
福柯察觉到了一条微妙的差异线。他看到，对癫狂的两种不同的看法正在形成：一种认为癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法；另一种则认为癫狂是“批判意识”——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面，将有一种愚人船，它满载着面色古怪的人，驶向一个可怕的场景，那里充斥着离奇的知识炼金术、紧迫的兽欲威胁和世界末日的恐怖，然后穿过这一场景，渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面，则是这样一种愚人船，它将载着智者去探索人类的过失，去进行典范式的、富于启发性的奥德赛之旅。”[314]
这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来，便开启了一个延续甚久的传统，这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围，图谋对它实施控制并最终予以“没收”。这种传统（它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰），试图使癫狂成为这样一种体验，人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”，同时展现“他的本性所固有的各种规则”，把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。其结果，将“不是一种彻底的毁灭”（癫狂和非理性继续存留），“而只是一种隐匿”。博什所描绘的，后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”，就此被扔到了“暗处”。[315]
福柯直接引述阿尔托的话说：“文艺复兴时期的人文主义不是把人变伟大了，而是把人变得更加渺小。”[316]
福柯在这本书的主体部分所讲的故事是层次丰富、错综复杂的，但其实质已经体现在第一章的象征性表述中。因为《疯癫与文明》最终想说明的东西，正如博什和伊拉斯谟之间的差别一样微妙，也同阿尔托的最后一次精彩演出一样生动感人（和令人生疑）。
像阿尔托那样处于“悲剧体验”的人物，还要被继续关在现代社会的囚牢里，关在道德良知筑造的城堡中，过囚犯的生活吗？
或者，一艘新的愚人船，像博什在理性时代的黎明前所画的那种愚人船一样，又要扬帆启航，满载着当代的各种不受法律保护的人（“伤风败俗、放浪形骸之徒、同性恋者、江湖术士、自杀者、有自由思想者”），驶出习俗和道德的界限，驶向无人知道的远方？[317]
——
在《疯癫与文明》的第一批读者中，有一些由索邦大学指派来评阅福柯的博士论文的教授。他们每个人都被作者的博学、被他对从未开发过的档案资料的驾驭能力，弄得眼花缭乱。尽管越想意见越多，但他们对文章的非凡才智都赞不绝口。不过对于该书的中心论点，以及它那线索缠结的文学形式，他们都感到迷惑不解，甚至有些隐约的不安。[318]【103】
第一位对这部长达943页的打印文稿做出评论的学者，是乔治·康吉兰。索邦大学指派他对论文做一些编辑处理以便出版——这在当时，是成功地进行论文答辩之前必须做的工作。这位老一辈历史学家立即领悟了福柯作品的独创性：如他在正式评议报告中所说的，该文的每一页都令人“吃惊”。[319]
对这位造诣深厚的科学研究者来说，或许最令人吃惊的，莫过于福柯的这一关键性直觉：癫狂是一种“虚构”，一种社会关系的产物，而不是一个独立的生物学事实。这种直觉的含义足以令人发懵；因为如果福柯是对的——康吉兰评论道，则“以往每一部有关现代精神病学起源的历史都完了，都要被一种不合时宜的幻想所糟蹋了，这种幻想认为癫狂是原已赋予人类的东西”。[320]
福柯的假设从历史学上看是富有成效的，这一点康吉兰无法否认。福柯手稿中的论点和史料已使他信服地同意，关于癫狂的科学概念的发展，不能同“社会伦理”的历史割裂开来。然而康吉兰对福柯关于科学和现代医学的作用的说法感到了不安，也是一样清楚的。他说：“福柯先生不能无视这一事实，即在某种程度上，癫狂从来就是医学关注的对象。”[321]
癫狂作为一种生理疾病，自有其医学和生物学方面的一些表现。而在《疯癫与文明》中，福柯有关这些方面的观点，事实上惊人地含糊其辞。正如康吉兰感受到的，该书写的实际上完全不是精神病，而是一些艺术家和思想家们的生活、言论和作品所富有的哲学价值，而那些艺术家和思想家，习惯上都被认为是些“疯子”。
福柯在1964年发表的一篇文章里特意说明了这一点，这篇文章后来被作为该书1972年法文版的附录重新发表。他明确地把“精神病”同“癫狂”区分开来，称它们为“两种结构不同的事物，但自17世纪起就被人们相提并论而且混为一谈了”。他承认，精神病“无疑会进入一种管理日益完善的技术领域”；在像圣安娜那样的现代医院里，“药物学已经把凶恶的收容室转变为巨大的、不那么冷酷的鱼缸”。不过，关于癫狂和非理性的哲学问题依然存在：尽管现代医学可以磨去精神错乱那可怕的棱角，癫狂——“这闪耀在精神病周围的抒情的光辉”，由于超现实主义艺术家及其同路人如雷蒙·鲁塞尔和安托南·阿尔托等等的努力，已同文学建立起一种新的亲缘关系，“再也不是什么病态了”。[322]【104】
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福柯自己对癫狂的看法同文学有一种非同寻常而且神秘的亲缘关系，这一点康吉兰和亨利·古耶（Henri Gouhier，索邦大学历史学家，福柯论文答辩的主持人）两人都感到很明显。例如，康吉兰就曾敦促福柯少用些华丽的词藻，并去掉一些在他看来太笼统、太武断的段落，但被拒绝了。福柯固执地维持着他的作品的形式，一个字也不愿改动。[323]
事实上，该书独特的和高度文学化的风格，正是其唯一的最令人不安的特征。在福柯的论文答辩会上，古耶提出了他的批评意见，其中特别提到作者“在用比喻进行思考”。他不满地指出，福柯的论文，“用一些神话学的概念”和各种虚构的人物——从麦克白直到拉摩的侄儿［狄德罗（Denis Diderot）笔下的开明愚者形象］，反复地展示癫狂体验。“正是这些具有典型意义的艺术形象，”古耶尖锐地抨击道，“导致了对历史的一种形而上学的入侵，并以某种方式把叙述变成了史诗，把历史变成了寓意剧，把某种哲学变成了活生生的东西”。[324]
“福柯先生肯定是一名作家，”答辩委员会在关于答辩情况的正式书面报告中承认，但这位作者无可争议的才华却使答辩委员们感到不安。福柯一次又一次地，仿佛“在本能的驱动下走出了事实的范围”。他的风格也似乎在一次又一次地表达这样一种意向，即“对类似安托南·阿尔托那样的癫狂体验做‘价值维护’”。[325]
答辩委员会的报告，预示了福柯的这本书及后来的所有著作将要在学术界引起的矛盾反应。很少有历史著作像《疯癫与文明》那样，开辟了关于过去的一个崭新视野。它引出了大量历史上对精神病患者态度演变的新研究。然而专业历史学家对档案材料的研究越是深入，他们对福柯这本书的精确性就越是感到怀疑，保留意见也就越多。[326]【105】
按古耶和康吉兰两人的理解，《疯癫与文明》最关键的问题并不在学识。但如果说该书与其外表完全相反，不是一部传统的历史著作，那么，它是什么？
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在《疯癫与文明》的原序里，福柯曾试图以一种很隐晦的方式说明这一问题。在一段抽象得几乎读不明白的话里，他解释道，他有一个规划，要“在伟大的尼采式探求的太阳的照耀下”，对“极限体验”进行一系列历史探讨；这本书就是这一系列探讨的第一个成果，它是一种尝试，旨在从遗忘中拯救某种“未曾加以区分的体验”，某种“尚未被分裂的对分裂本身的体验”。他坚持认为，他的书“不是在讨论知识历史上的一个悬案”，而毋宁是一部关于“某种体验的根本态度”的历史。[327]
福柯在这里使用的这个“体验”概念，与其说源自康德，不如说源自巴塔耶。在他的《反神学大全》第一卷里，巴塔耶就把梦态狂喜、癫狂和性欲全都定义为“内在体验”的各种形式，新创了一个过于平淡无味的艺术术语，用以描述人性的某一在他看来是以狂暴和不和谐、分裂和痛苦以及残酷和混乱为特征的方面。巴塔耶把这种“内在体验”视为一种不信神的销魂状态，视为人性无定形的狄俄尼索斯本质的一种不圣洁的显示。[328]
社会当然可以遮蔽和谴责人的本性中的某些狄俄尼索斯方面。“这位醉酒、混乱和死亡的大仙永久地复活了”（福柯曾这样描绘狄俄尼索斯），给文明秩序带来了真正可怕的威胁。一个文化无论怎样努力排斥狄俄尼索斯冲动，终究还是要为它所羁束，绝无超越的可能：因为在尼采看来，狄俄尼索斯本身就是超验性权力的化身。正如福柯在他的序言里所说，这一权力就在“时间各个大门”之外，是永远都可以感受到的。[329]
有许多不同的路径通向这些时间大门。福柯写道，在梦里，一个人“可以不受阻碍地考察他自己的真实，了解这种真实的全部原始的守护神的纯正性”；在性生活里，他则可以瞥见那个“快乐的欲望世界”，这一世界还不曾发生“悲剧性的分裂”，即还没有被划分为正常与反常的两种行为；而在癫狂的状态下，他又可以（如我们已看到的那样）直面“存在的虚无性”，亦即“死亡的显形”。[330]
癫狂，按照福柯在他的序言中下的定义，是布朗肖所说的那种“作品的缺席”。“作品”的存在，源起于形式与混乱构成的独特复合物；而癫狂却将这种复合物打得粉碎，以致词语消失，沉寂降临，人体验着虚空。关于这种纯粹的癫狂体验，确实无从解说。[331]【106】
但在癫狂的边缘，即在理性与非理性、太阳神与酒神之间，“根本性的”癫狂体验却并非完全不可理解。借由关于“一种非常原始和粗糙的语言（这语言的出现比科学的语言早得多）”的探讨，研究癫狂的历史学家仍然有可能描绘“这些结结巴巴、没有固定句法的不完善的话语”，其中往往会发生“癫狂与理性之间的某种交流”。[332]
在这样一些时刻（福柯认为，在西方世界一些最伟大的艺术作品中，人们仍然能够感到这些时刻），某种类似于“原始分裂”的东西显现了。在一部讲究理性的精神病史著作中恢复这种“内在体验”的价值，无异于重新表明，“癫狂者和理性者”尽管“日渐疏远，却仍藕断丝连”。[333]
福柯承认他的任务很艰巨：“按其不受羁押的状态来理解”癫狂和非理性的尝试，只能在一个已经俘获了它们的社会里进行。癫狂的自由只有在关押它的堡垒内的上方才能听到。[334]
但福柯坚信，囚牢里的呻吟和尖叫仍然依稀可闻。在这些遥远的声音指引下（正如巴塔耶提示我们的那样，那些声音既来自过去，又发自内心），历史学家不仅可以审视戏剧、诗歌和过去的绘画，而且可以考察“观念、制度、司法和警察的措施以及科学的概念，倾听各种哀诉，寻找线索以了解深埋在城堡监牢里的故事，搜求尚未被分裂的对分裂本身的体验”的直接见证人，无论他们受到过怎样的折磨。[335]
正如我们已经看到的，福柯能够找到这种证据：他不是在诸如伊拉斯谟和蒙田之类思想家清楚明白的论点中，而是在博什的怪诞意象中，在阿尔托的疯症发作中，发现它的。“由此，一种闪电般的决断再度出现，这种决断同历史的时间格格不入，但在历史时间之外又不可思议，它把理性的语言和时间的诺言同虫豸发出的阴沉低鸣区分了开来。”这里，略微提一下，低鸣的虫豸是颇富象征性的：它能使人想起博什画的那些反叛的安琪儿——它们犹如一场可怕的蝗灾，铺天盖地，大闹天宫，预报着恶毒的罪孽。[336]
从“守护神的堕落”这样一种观点出发来省视一个文化，就是“从历史的边缘来探究它”。而表达这种体验时所需要的，不是学识，也肯定不是理性的推论（这会使极限体验失去它的悲剧性力量），而毋宁是艺术技巧，即阿尔托一类诗人的狂怒，博什一类画家的怪异想象力。“必须竖起耳朵，俯身凑近世界的这种喃喃低语，努力领悟那许多从未变成诗的意象，以及同样多的从未达到觉醒状态的幻觉。”[337]【107】
——
在后来的十年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上，他是借由讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法兰西这样的国度，一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若同由他工作本身的独特风格所表现并能激发的某种体验割裂开来看，就会（事实上也已经）使人误入歧途。
福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时还不是这样。那时他虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这篇序言里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到一个关于最紧要最含蓄的真实的定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”[338]
福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求时，他就已在“梦”这种“内在体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。[339]
夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在1930年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。第二次世界大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（Fureur et Mystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（Albert Camus）对该书赞赏不已，以至于盛赞夏尔为“在世的最伟大的诗人”。[340]【108】
夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，夏尔的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。
“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所做的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。[341]
福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。
“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”[342]
——
不难想象，“怪异”的比较容易的显现，无论合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料详实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。[343]【109】
“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”[344]
福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕一个令人烦恼的问题来组织的，那就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力”[345]。
可以想象，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想象空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一位学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想象现在就悬浮在书与灯之间，”福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再〔仅仅只〕用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。[346]
一名历史学家，当他借由档案文献这种成分复杂的媒介，并借由他自己的“内在体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家，即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。在“重新”说出“那许多先前被捂住的话”的时候，他甚至可能使极限的体验再现，重新阐明人的狄俄尼索斯维度（它通常是默默无言的），并借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一艘航船，而“梦的真实的沉淀物”也就可以借助这船所装载的词语得到一次自由自在的航行，从而让“人的真实的实质”得以传播。[347]
但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？
现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面的囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。【110】
——
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。[348]
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想象的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了。……”[349]
最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”[350]
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着，躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合”。正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存在，而现在它成了消灭的权力”。癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。[351]
福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性”。但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突”。非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。[352]【111】
如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐狂（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然”[353]。福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。
同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。[354]
“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公恩培多克勒（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”埃特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。[355]【112】
这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。[356]
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感觉怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一部书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”[357]
——
这一论断真是令人惊奇。由于它怪异至极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为参照萨德，可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。
许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利（Duccio Trombadori）的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”[358]【113】
但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”[359]
该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读了《疯癫与文明》之后，还认为癫狂是一种生物学上的已知事物，并以此观点来写一部精神病史，已经不可能了。该书的理论影响同样显而易见：它使人们不仅对古典精神病学的科学性，而且对现代精神病的科学性，都产生了怀疑。但是，人们还是很想知道：该书的“道德观点”究竟为何物？
——
读读福柯对威廉·图克（William Tuke, 1732—1822）和菲利普·皮内尔（Philippe Pinel, 1745—1826）的批判，对于理解《疯癫与文明》的这一关键然而又很含糊的方面，将是很有助益的。图克和皮内尔这两位精神病学家，被认为是降下古典时代帷幕的人物。福柯对他们的批判，如一些历史学家后来所指出的，在学术观点方面，是此书最富倾向性又最缺乏说服力的部分之一；并非巧合的是，在含蓄地表现福柯个人的观点方面，这也是该书最突出的部分之一。[360]
按传统的说法，图克和皮内尔是给精神病患者以人道、开明待遇的首倡者。图克曾在英国的约克郡建立了一所疯人院，该疯人院以其田园般的环境和不对病人加以身体约束而闻名于世；皮内尔在法国大革命的高潮时期，解除了比塞特疯人院对人的羁束。据传说他当时还宣称，“这些疯子之所以那么不好对付，纯粹是因为他们被剥夺了空气和自由”[361]。
福柯以严厉的态度，重新评价了图克和皮内尔的改革（这种重新评价的态度将成为他的工作的典型特征）。他觉得这些改革十分可疑，认为那种看上去像是一种进步的东西，实际上是一种有害的社会控制新形式：正是由于他们的革新，癫狂才被“囚禁在一个道德世界里”，“至少在我们这个时代”还是如此。[362]
在强调指出了图克具有基督教贵格派（Quaker）的背景之后，福柯征引史料，证明他曾力图在他的病人中推行一种道德改造。其手法是，一面向他们灌输宗教教义，一面把他们置于不间断的监视之下。他谴责道：图克用“被禁闭了的责任苦恼”，取代了“自由自在的癫狂恐怖”。[363]【114】
他还断定，皮内尔也达到了相似的目的，尽管手法不同。在皮内尔的疯人院里，也是如此；病人的羁束被解除，能够说明的“并不是非理性获得了解放，而是癫狂从此将受到长期的控制”——控制的方法，便是借助一种不断灌输悔罪感的训诫制度。[364]
这种后果，福柯批评道，由于大都看不见和不引人注目，反而更具破坏性：在被消去超自然的神秘气息之后，“疯子发现自己的动物性（至少是那部分可以导致侵犯、掠夺、狂暴和野蛮行径的动物性）也被清除殆尽了”。图克和皮内尔力图使强制措施和身体约束变得没有必要，为的是造就“一种驯服的动物”。皮内尔疯人院里的病人们被领进堡垒，连同其冰冷的锁链和骇人的刑罚，一齐化作“我们的良心之城”了。[365]
我们的良心——就是说，也是福柯的良心。
由此看来，皮内尔的“解放”，如福柯在一段极深刻地反映着他的个性特点的话里所强调的，具有“一种荒谬的意义。囚牢，锁链，无休无止的悲惨境遇，没完没了的挖苦嘲讽——所有这些，对陷于谵妄状态的精神病患者来说，恰恰是他的自由的要素”。被锁链拴住的疯子，“谁也无法把他从他的直觉真实中赶出来”。但一旦锁链被拿掉了，而且这个疯子还被纳入某种美德体系之中，他的良心也被迫接受了那种美德，他就会发现自己又被重新囚禁在“对一种空洞自由的有限使用状态之中……这使那受苦者感到比被关在囚牢里、用锁链拴起来还要不自由，因为从此以后他只是他自己的囚犯，总以自己有越界行为而自责，并以别人不理睬自己而自惭”。社会由此变得似乎无罪了：“罪过被转移到〔疯子的〕内心里来了。”[366]
除非那被称作“疯子”的人能设法把罪过的负担转移回去，否则他就休想逃脱这种越界和耻辱之间毫无乐趣、永无休止的循环：“他感到自己在受惩，并由此看到自己的清白无辜；而摆脱了一切体罚，他则必须证明自己有罪了。”皮内尔的象征性的“他者”——萨德，也正是陷身于这种越界循环而无从脱逃：谋杀之城，如同良心之城一样，乃是囚禁的符号。萨德越界行为的狂暴性，既能带来痛苦，也能带来快乐，通过用疯狂的努力来恢复自然的无辜自由，从而恢复折磨和体罚的“荣耀”，这位浪子陷入了“那种无休止重复的令人满意的非存在”（the endlessly repeated non- existence of gratification）。[367]【115】
——
这种论述背后有一些理论假设，它们把道德和残酷冲动、罪过和凶杀性的越界行为黏合在一起。对这些理论假设，福柯在他1962年发表的一篇论文中做了最清楚的表述。“每一个文化都有自己的一套自成系统的划分方式”——他写道，重申着《疯癫与文明》的一个中心论点；但像“癫狂的定界”和“乱伦的禁条”一样，那些“划分方式”也具有内在的含糊性；“它们在划出一个界限的同时，也创造了一种可能发生越界的空间”。这是一种无时间限制的可能性；不可突破的界限，不可违犯的法律，是不存在的。然而可能的越界领域从历史上看总是特定的；每个时代都“可能建立人们可以称为某种‘越界行为体系’的东西。确切地说来，这一空间既不能等同于非法的领域，也不能等同于犯罪的领域；既不能等同于革命的、凶险的领域，也不能等同于反常的领域，甚至不能等同于所有这些异常形式的总体；但这些术语中的每一个，又至少能够标示它的一个方面”。[368]
“越界”行为可以使一个人同一种混乱力量（即尼采称为狄俄尼索斯要素的东西）发生接触；但却没有任何一种越界行为可以不受其在某个历史领域内的根源的制约，正是这个历史领域，就其主要方面来说，激发着它，界定着它，而且（就越界的目的是发掘未驯化的超验性能量而言）还塑造或改造着它。“所以越界与界限之间的关系，并非黑与白、被禁止行为与合法行为、外在与内在之间，或一座建筑物的开放区与封闭区之间的关系。毋宁说它们的关系是一种螺旋式的关系，这种关系不是任何简单的违犯就能说得清楚的。”[369]
这样，一个具有癫狂冲动的人就会发现，当他或她力图把显形于梦和谵妄的非理性状态之中的自我表达出来的时候，不管喜欢不喜欢，这种努力总要被同某种特定的、典型的现代“越界行为体系”掺合在一起，而那种体系，乃是皮内尔之辈倡导的人道主义美德积极体系的一种消极虚象。
按照福柯的观点，一个人要“成为自己”，就必须与萨德、尼采和阿尔托等悲剧人物共命运，即像他们那样，同《疯癫与文明》中以图克和皮内尔为代表的那种“巨大的道德监禁”抗争。为了逃出良心之城，我们必须先进入谋杀之城；反对精神病学家们喋喋不休地宣传的所谓美德，提倡放纵邪恶的越界；反对仁慈的善意，提倡报复性的残酷；反对驯服的动物性，提倡躁动的肉欲——无论其多么痛苦，哪怕导致自我毁灭也在所不惜。【116】
这种向地狱的堕落显然不是欢乐的“解放”。一个人走进萨德的梦幻囚牢，无论就其象征意义还是就其实际意义而言，都会成为一种“漂泊不定的囚犯”，“一种欲望的奴隶和心灵的仆从”。对于疯子来说，不管是关在城堡里，还是在海上自由航行，都只能处于“四周到处都是路，却又永远只能徘徊于歧途”的境地——尤其是，那还是一些无穷无尽的历史的“歧途”。[370]
“被拴在人的心头并渗入了人心深处的癫狂，可以表明人之初时的真实本性”，但它绝无可能“回归故土”，不能重获不受限制的超验自由，即康德那纯粹自由的Ding-an-sich（自在之物）。实际上癫狂的体验，像梦幻的体验一样，揭示着“把自由同世界的必然性连在一起的纽结”。[371]
但事情不止于此。福柯运用详实的史料，证明了那些被称为“疯狂”的超验力量，是如何地受着不为人类控制的各种文化形式的束缚。这一论述暗示人们，现代哲学家们（从康德直到萨特）系统阐述过的“罪过”和“责任”等概念全都错了：“一切被认定为‘人的真实’的东西，都可以划归无责任方面。”福柯后来将在《词与物》一书中断言，巴塔耶和布朗肖探讨的那种“体验”，借由“重复”的手段揭示了一种“原始无罪状态”——人类“有限性（人类落入了这种有限性的敞开和束缚的圈套）”的特征。[372]
尼采在《人性的，太人性的》（Menschliches, Allzumenschliches，初版于1878年）中也做了这样一个假设：每个人都是一张复杂得几乎不能理解的因素网的“必然结果”，那些因素“既包含有自然力，也包含过去和现存的各种事物的影响”。按尼采的看法，一个人的性格并非不可改变：他称之为“权力意志”的那种超验能力，意味着一个人在某种程度上总是可以重新开始的。不过，尼采仍觉得，“在一个人短暂的一生中”，“有效的动机并不能成功地勾销千百年的历史留下的印记”。一个人的“自己”，大都是不会轻易被改变的，无论这个人怎么努力地想改变它。陷在了历史这个“敞开和束缚的圈套”里，意志从未完全自由过。尼采认为，摘掉传统道德哲学的眼镜来看问题，人就会“变得一身轻松，毫无责任：既不须对他的本性负责，也不须对他的动机、他的行动及他造成的后果负责”。尼采强调，偏离规范的人尤其毫无罪责：因为在这样的情况下，“我们沉闷、平庸和缺乏阳刚之气的社会”往往会攻击“强有力的人，并令其患病”。耻辱感是毫无道理的。罪过是犹太——基督教传统的臆造，是令人颓丧的虚构，它深深地埋藏在人们的体内，辑录在“千百年的历史留下的印记”里。[373]【117】
表达在《疯癫与文明》中的“道德观点”，可以被简短地概括为：
——因某些独特的幻想和野性的冲动而躁动不安，并非不道德。这类极限体验应被视作一种方法，借助它可望重新找到一条进路，来探索人的被幽闭的狄俄尼索斯要素。
——倘若那些冲动，在受到囚禁和训诫的情况下被逐入内心并被彻底改观，同时产生出一些新的、可能导致凶杀的冲动，那也不是这个人的错。这些冲动的、疯狂的、反复无常的外形，现在已经是《疯癫与文明》所详述的那种监禁和道德训斥历史的遗产。
被称作“疯子”的人无辜。
有罪的是社会。
而且，福柯补充道，正是每一部产生自受守护神摆布的谵妄状态的现代“作品”所带来的特殊压力，使社会难辞其咎。
萨德、荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托等人的作品，格调孤远、怪异，力欲使人的动物能量摆脱被湮没的状态，在〔作者〕消失于癫狂的沉寂或自杀身亡之前，不可避免地会造成一种充满残酷可怕的幻想的狂乱状态。那是这些作品的悲剧，但也是它那令人难受的力量，“借由使之中断的癫狂”，这类介乎意识与无意识之间的阈限作品会为所有认真琢磨它们的人提供一种阈限体验的机会，并如福柯所断言的，将“一个虚空，一个沉寂的瞬间，一个没有回答的问题……一个没有和解的破裂”，置于共同的审视之下，由此“可令世人意识到他们的罪过”。[374]
“这是癫狂的计策和又一次巨大成功”——福柯眉飞色舞地总结道：因为“过去想借由精神病来测定和辨明癫狂的世界，〔现在〕则必须在癫狂面前辨明它自己了”。而且，在我们自己这个具有人道美德的文明世界里，还“没有任何东西”，尤其是“没有任何关于癫狂的知识”（这知识世人可以通过备受折磨的癫狂爱好者们的生活和作品来了解），“可以使这世界确信，它的存在理由是由这一类癫狂作品所证明了的”。[375]
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福柯自己的癫狂作品，载着它的一群怪异的悲剧主角，于1961年5月第一次驶入公众的视域。首次发现这一作品的，并不像福柯所希望的那样是伽利玛出版社，而是普隆出版社——人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）著作的出版者。【118】
很明显，福柯有意避免在狭窄的学术出版界发表自己的著作。他拒绝了法国大学出版社提供的出版机会，而宁愿去步列维-斯特劳斯的后尘。列维-斯特劳斯同萨特一样，是一位面向大众的饱学之士。（以同样的精神，福柯在1964年对自己的书做了大量删节，使其得以以大众市场平装本形式出版。正是这一浓缩版在一年之后被译成了英文。[376]）
福柯的书从许多方面来看都获得了令人称羡的成功。该书出版后不久，就在《新法兰西评论》上博得了莫里斯·布朗肖的赞赏。布朗肖看出福柯是一个和自己心气相投的人，对他大加溢美之词，称他对“极限体验”的看法可以同自己的老朋友巴塔耶媲美。青年哲学家米歇尔·塞黑（Michel Serres）也写了一篇赞美该书的文章，指出了它与尼采《悲剧的诞生》的一些相似之处。著名评论家罗兰·巴尔特则对福柯研究历史的“结构”方法赞不绝口（尽管他必须承认，一个“更讲究形式的人，本来会更认真地利用”福柯的某些发现）。哲学家加斯东·巴什拉和历史学家费尔南·布罗代尔也表示了他们的称赞态度。[377]
然而，仅得到这些学术同行们的赞誉是不够的。因为福柯还有其他一些抱负。他的书起先并没有像《存在与虚无》那样赢得那么大的读者群。萨特的权威还没有受到挑战，他的道德化人道主义的支配性影响还没有被打破。
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同时，一些较年轻的思想家已开始把批判的矛头对准福柯本人，这充分表明他的名望已在上升，尽管还很缓慢。1963年3月4日，索邦大学举行了一次讨论会，其中最引人注目的人物名叫雅克·德里达——一位大有希望的哲学家。他在会上发表了尖锐批评《疯癫与文明》的讲话，题为“自我思想与癫狂史”（“The Cogito and the History of Madness”）。[378]
德里达比福柯小四岁，1950年代初曾在高师听过他的心理学课程。像福柯一样，他通晓后期海德格尔的思想，对探讨“无思想”状态兴趣浓厚；他也像他的这位老师一样，熟知阿尔托、巴塔耶，特别是布朗肖的作品。布朗肖研究文学的路数甚至被他奉为楷模。但尽管有这些相似之处，德里达的研究路子却很传统：对各经典哲学家的把握，培养阅读能力以便准确地领会最艰涩、最令人头疼的理论，对每个作品的文学及逻辑特点予以特别关注。他能够毫不费力地读懂福柯这部引喻性作品中的每一曲笔，这一点许多人都望尘莫及。[379]【119】
当德里达读到《疯癫与文明》的时候，他正处于琢磨他自己的学术特色的阶段。他把对于悖论和矛盾的探寻引入关于高雅文学剧脚本的研究，用和福柯处理癫狂史同样的方法来处理哲学评论技巧，即把它视作一处“同既定正常状态”的富于启示的、惊人的激进决裂。无论是读柏拉图还是读卢梭，德里达都力图发现其内在的矛盾性，力图揭露其伪善之处——这种伪善正是语言和思想所固有的含糊性的表征。在像海德格尔那样自诩为摆脱了形而上学的思想家那里，他寻找的是他们暗中坚持的各种形而上学观点；相反，在古典理性主义者那里，他则试图找出各种基于想象和比喻的思想——这些思想的罪过，就在于作者不愿承认它们。[380]
他对福柯的处理方法，也典型地反映了这一思路。他沿两条不同的战线进攻。首先，他运用自己特有的一种战术，批驳了福柯的一段议论。那是福柯顺带做出的关于笛卡尔《沉思录》中的一段话的简短说明，这个说明乍看上去似乎只是敲敲边鼓，无关宏旨。德里达以权威的（实际上是屈尊的）姿态，炫耀着自己的训诂技巧，重新解释了笛卡尔的这段话，并对福柯的“天真”理解报以嘲讽。[381]
德里达的第二条战线要广阔一些，也更有趣一些。他指出（如米歇尔·塞黑所做过的那样），福柯关于文艺复兴时期非理性观的论述，同尼采关于古希腊人对狄俄尼索斯要素的迷恋的论述，似乎如出一辙；随即，他对这些显然具有神话色彩的历史方法背后的“历史——哲学动机”提出质疑，指出：“写作决策、划分、差异历史的尝试，总要冒险把划分解释为由某种原始存在的同一性导致的事件或结构，从而确认形而上学的基本效能。”[382]
这都是些论战式的言辞。在那些年里，谴责一个标新立异的法国哲学家搞“形而上学”，很有点像谴责一个共产党知识分子搞“修正主义”，这是一种对人表示蔑视的羞辱性套语。但德里达接着又提出了一系列更尖锐的问题。他争辩道，因为福柯摆脱不了形而上学，所以无法在不使愚行变得贫乏无力的情况下赞扬愚行——这也正是福柯对伊拉斯谟的批评。德里达以一个善于直捣对方要害的辩论老手的傲慢笔调写道：“我很想把福柯的书视作一种强有力的保护和收容的姿态”；或许——他又得意洋洋地补充道，那是一种“用狂人的那种众所周知的恐怖”写出的姿态。[383]【120】
德里达在索邦宣读他的论文时，福柯就在现场。对于这种仪式性的攻击，他并不感到陌生，因为礼仪化的论战是每个高师学生所受教育的一部分。他一定知道，这是一次令人目眩的、毁损性的表演。他过去的这位学生一次又一次地发起攻击，关于笛卡尔的那点小冲突可能没什么实质意义，但德里达关于“发狂时的恐怖”的言论却是切中肯綮的。一些年后，吉尔·德勒兹（他可能比任何人都更了解福柯）也说过差不多同样的话——称福柯把历史研究当作“防止自己变疯的一种手段”。[384]
所以德里达的批判并非浅薄之见，事实上是相当睿智、深刻的，而且极富人身攻击性。福柯该如何回应呢？
那天在索邦，他事实上一言未发。他默默地听着，保持他那独有的审慎态度——这种审慎，可能正像福柯大发雷霆时的暴烈一样富于传奇性。[385]
德里达后来发表了他的论文，先是在《形而上学与道德杂志》（Revue de métaphisique et de morale）上，后来又收进了《书写与差异》（L'Ecriture et la différence）中。后者是他在1967年出版的一个论文集，同年德里达还出版了他的第一部重要著作——《论文字学》（De la grammatologie）。而在这时，福柯已成为一个文化名人了，因为他于1966年发表的《词与物》在法国赢得了广泛的推崇。但是，当德里达的书也获得相似的声誉的时候，也就是说，当必须把这位较年轻的学者当作潜在竞争对手来认真对付的时候，福柯终于决定打破他的长期沉默了。
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他的回应方式十分复杂，这也正是他的个性使然。首先他采取一种战术撤退的姿态，取消了《疯癫与文明》的初版序言。他甚至承认自己犯了个方法论上的错误，在1969年宣称，“《疯癫与文明》把那种被称为‘体验’的东西说得太伟大了、太神秘了”。他还说，现在回想起来他已认识到，他并不能真正“说明癫狂本身在某种原始的、基本的、听不见的、几乎没有得到表达的体验中初次呈现时，可能是怎样的形态”。[386]
认为有可能掌握作为一种物自身的癫狂，这当然是一种天真的想法。但尽管《疯癫与文明》是否真的受着这一想法的支配还一点也不明显，福柯却不准备让别人来批评他犯了一个基础性的哲学错误。
下一步就是写一篇措辞激烈的文章，一篇气势汹汹的战斗檄文（他还从未写过这种东西），来回应德里达。福柯对德里达文章中最富有实效和人身攻击性质的部分不予理睬，却把注意力集中放在他们关于笛卡尔的分歧上。他从论敌的书中抽出一页来加以评析，特意在德里达自己的哲学立场上和他交锋，以表明一种对笛卡尔的准确理解是怎样地摧毁了德里达关于解释的假定。“争论的实质已经很清楚，”福柯断言，“那就是究竟有没有什么存在于哲学话语之前或之外的东西？”仿佛是在回答他自己的反诘，福柯强调了笛卡尔关于demens（痴呆）和amens（白痴）这两个拉丁词的用法：“这些词首先是法律术语，其次才是医学术语，它指的是整整这样一类人，他们缺乏某些宗教的、民事的和司法的行为能力。”他指责道，由于狭隘地把注意力集中在“符号”和“思想的真实性”上，德里达实际上忽略了更广阔的历史背景，正是这一历史背景决定着笛卡尔关于demens这样一个词的用法的独特意义。[387]【121】
“我不会说这是形而上学，”福柯总结道，对德里达使用的这一海德格尔式的骂人话报以讥诮，“我会比这走得更远。我会说，这里清晰地呈现在人们面前的，是一种孩子气的教学法。该教学法可以赋予……教师以无限统治权，可以允许教师对教科书做含糊其辞的解释。”[388]
经过这次口角之后，德里达和福柯好多年都没说过话。但他们最后还是和解了，那是1981年，即福柯挺身而出，替在布拉格被捕的德里达做了辩护之后。逮捕德里达的理由，是说他手里有大麻，而这罪名显然是捏造的。[389]
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但这故事并未就此完结。福柯对《疯癫与文明》的批评，看上去很明白，但实际上远非如此。正如吉尔·德勒兹所暗示的那样，它实际上主要是为了“装装样子”。[390]
这不无道理。福柯在这些年里也清楚地（尽管压低了嗓门）重申过他的这一立场：“我不想……排除任何揭示和释放……各种‘先于推论的’体验的努力”，在巴塔耶、布朗肖和福柯自己的作品里被详加探讨的，正是这种类型的“体验”。他从未放弃过这一梦想，即创作一个带布朗肖那种强烈意义的“作品”，让每一页都浸透了对死亡的关注，默默地试着探测和改变他自己和他的读者们共有的世界。[391]
所以，福柯在《疯癫与文明》第二版（1972）的附录里，不仅收入了他批判德里达的文章，而且收入了一篇题为“癫狂，作品的缺席”的论文。在这篇论文里，他用稍加谨慎的语言，重申了他的原序的中心论点。他还流露了一下他自己“关于生命和物质的理想感”（如阿尔托所说），这是非常少见的。【122】
“也许终有一天，我们将不再知道什么是癫狂”，福柯宣称。而且在那一天，“阿尔托将属于我们语言的垃圾，而不再属于它的断裂点”[392]。
福柯推理道：如果阿尔托那种谵妄的创造性会成为一种秘诀，能帮助我们领会做人的真谛，——而不是一种应设法禁闭的威胁，那么“今天的一切在我们看来是由界限，或是由危险，或是由不可容忍的行为构成的东西——从最野蛮的冲动到最野性的狂想，都可以设法把它们转变到积极事物的祥和状态”。如果真的会发生这种情况，现在看来是“外在的”一些东西，如梦幻、醉酒、无节制地追求快乐等，就可能恰恰“暗示着我们的自我”。[393]
一个神秘的幻想在这里潜伏着。如果这是另一种世界，一种摆脱了越界和罪过的恶性循环的世界，或许1947年那天夜晚在舞台上演出的那位诗人，就不会像一个濒临溺毙的人那样瞎抓瞎挠了。或许他根本就不会把他自己最无法避免的冲动，当作残忍、狂暴和疯狂自毁的冲动来体验。或许他从来就无须为做当时那个他而受苦受难。
住在这样一个世界上，人们将有何感受？
像安托南·阿尔托一样，米歇尔·福柯可没有足够的寿命来体会个中况味。