第4章 姆姆类仁

第一稿（基森版）

哦，冬日童年里的甜蜜，

都浸染在那被阳光烤得焦黄的胜利纪念碑之中。

类仁姑母（Muhme Rehlen）曾在一首古老的儿歌中出现过，但当时的我并不知道姆姆（Muhme）的意思是什么，因而在我的眼中，这个人物就幻化成了一个精灵：姆姆类仁（Mummerehlen）。虽然这样的误解会带来一些消极意义，比如使我看不清世界的面貌，但它同时还具有积极的意义，那就是使我踏上了通向其内里的路途。任何外在的变动就其内里而言，都是合理的。

有一次，人们谈论铜版画（Kupferstich）时被我无意间听到。第二天我就将自己的脑袋伸到了凳子下面，自以为这就成了一幅铜版画（Kopf-ver-stich）[1]。假如说我由此改变了自己本身和词语的意思，那么，我只是为了使自己能在生活中立足而做了必须做的事。我抓住机会学着把自己裹入（mummen）[2]到那些模糊得如同云雾一般的词汇之中，发现相似事物的这一天赋原本就是过去那种强制行为的极小残余，即变得相似并掌控自己的行为。这种强制是语汇施加给我的，那些语汇使我与居所、家具和服装变得相像，却从不像我自己，更没有把我变成有教养的典范。所以，一有人让我放松地展现自然形态时，我就完全不知道该怎么做。

那是我在一次拍照时遇到的情形。当时，亚麻布景、坐垫、灯座似乎夺走了我的目光，它们想要将我的成像拉进去，如同阴间的影子渴望获得献祭动物的血脉一样。最终，人们给了我一张照片，照片背景为阿尔卑斯山。人们将我的右手放在云彩上方，同时，我的右手中必须举着羚羊胡小帽，将横贯的雪峰置于阴影之上。

不过，照片上我的脸上从室内棕榈树阴影中展现出的阴沉目光，比起画上那个阿尔卑斯山小孩嘴角刻意展露的笑容要更加郁郁不振。那些室内棕榈树可以在摄影师工作室里看到，这样的工作室里有小板凳、三脚架、织花壁毯和画架，这些使它们看起来有些像密室和刑讯室。

我的右手拿着一根拐杖，从正面可以看到拐杖的球形捏手，捏手向后倾斜，它的后方是一束被人特意安上去的鸵鸟毛，我的左手以娴熟的优雅动作托着一顶巨大的墨西哥宽边草帽。我就这样站在那里，没有戴帽子。

穿着束腰紧身服的妈妈站在画面外的门卫身旁，看上去十分紧张。她打量着我那身到处配有饰带的外套，好像是从一本时装杂志上模仿而来的，像一个裁缝师那样。而我却因为要与周围的一切相协调而变了模样。

在家里时，我就像栖身于十九世纪的贝壳里的一个软体动物，如今回想起来，那时就像一只空空的贝壳，无比空洞。我将它放在耳边，却没有听到战场上的炮声轰鸣，没有听到奥芬巴赫[3]创作的舞剧音乐，也没有听到中午人们在股市大厅里发出的叫喊声或工厂主发出的号啕声，甚至连马匹踏过石子路面的马蹄声或卫兵仪仗队行进时播放的进行曲都没有听到。

我听到了什么？我听到的是人们把灰炭从铅皮桶放入铁炉时，灰炭燃烧发出的短促的咝咝声；是人们点燃煤气灯时，煤气灯发出的闷闷轰响；是街上车辆经过时，铜箍与灯罩碰撞发出的叮当声。

除了这些意外，我还听到了一些别的声音，比如前后楼梯的门铃发出的声音，以及钥匙圈相互碰撞发出的叮当声。我在最后听到的是那首短短的儿歌。“有一些东西我想讲述给你，一些关于姆姆类仁的故事。”虽然诗歌的词句变了样，可它体现了我整个被扭曲了的童年世界。

以前在里面的那位类仁姑母在我第一次听到那些歌词时就已经不知去了哪里，而姆姆类仁更加难以寻觅。有时我猜想她在盘子上那游弋在大麦粥或西米粥的热气中的猴子图案里栖身，为了能看见盘底的猴子图案，我喝下了那些粥。

也许她住在姆姆湖[4]里，那静静的湖水就是她灰色的披肩，将她包裹。我不知道人们对我讲了——或仅仅是想讲——什么关于她的事。她像小玻璃球里的雪片一样，是飘居在事物内里的无声地吸引着人的小碎片，每当我用水彩描画时，我自己也被带入其中。我调出的色彩在我准备用它描画之前，已经将我裹入其中。这些湿润的色彩在调色板上交互渗透，这时，它们在我眼中就好像是一些正散走的云层，我会小心翼翼地将它们沾到毛笔上。

不过，在所有东西中，我最爱画的是中国瓷器。虽然那些花瓶、瓦罐、瓷盘和瓷桶都只是一些廉价的东方出口物，但它们的外观五彩缤纷。这些东西深深地吸引着我，好像我在那时已经懂得了故事的要义是什么。这故事源自中国，在这么多年后的今天，它又一次引领我去开启姆姆类仁之谜。

故事讲述的是一位老画家向友人展示他的新作。画作中有一个花园，一条狭窄的小径从池塘边穿过下垂的树枝通向一扇小门，小门后面有一间小屋。就在朋友们四处寻找这位老画家时，他却消失无踪。他在画中，沿着那条狭窄的小径慢悠悠地走向那扇门，在门前静静地停住脚步，微笑着侧过身，在门缝里消失了。

我也曾像这样进入到画中，那是一次我在用毛笔描画碗盆的时候，我随着一片色彩进入到了瓷盆中，感觉自己与那瓷盆没有什么不同。